|
|||
|
نام ها و نگاه ها: گفتگو درباره ادبیات و روزنامه نگاری |
|||
|
نام ها و نگاه ها فرشته ساری: از سادگی به سادگی
فرشته
ساری
تاریخ
تولد: 7 تیر 1335
محل تولد:
تهران
زمان
پاسخگویی: 15 فوریه تا 15 مارس 2000/ بهمن – اسفند 1378
محل:
ونیز، ایتالیا
الاهه بقراط: تحصیل در ررشته انفورماتیک و زبان و ادبیات روسی. چرا روسی؟ و چرا
انفورماتیک؟
فرشته
ساری: در دبیرستان رشته ریاضی خوانده بودم (نتوانسته بودم بر تردید خود برای
انتخاب رشته ادبی غلبه کنم) در زمان ما رشته ریاضی در کنکور فقط می توانست رشته
های مرتبط با ریاضیات را انتخاب کند. و من در رشته انفورماتیک قبول شدم که
اولین دوره تأسیس آن در ایران بود. در روزهای پس از انقلاب و جنگ نه امکانی
برای ادامه تحصیل در این رشته بود و نه امکانی برای کار تخصصی در این رشته. و
من سه سال دبیر ریاضیات بودم و هفت سال کارمند رسمی. به تدریج از این رشته
فاصله گرفتم، به ویژه که انفورماتیک و کامپیوتر در دنیای امروز تغییرات وسیعی
دارد، و آنچه برایم باقی ماند، نوعی دانش کلی ریاضیات در حد یک لیسانس بود.
آشنایی با ریاضیات، فکر می کنم تا حدودی بر شیوه منطق و استدلال تأثیر سازنده
می گذارد.
یکی از
دوستانم در رشته زبان روسی تحصیل می کرد. از طریق او تا حدی با این زبان آشنا
شده بودم و خیلی تصادفی در کنکور سراسری شرکت کردم تا زبان روسی را در دانشگاه
بخوانم. در آن روزها، محیط اداره ای که در آن کار می کردم بسیار ملال آور بود.
زمان جنگ بود (سال 64) و اجتماع هم سرد و راکد و سوگوار و جز طبل جنگ صدایی
شنیده نمی شد. شاید همه اینها باعث شده تا بخواهم با یادگیری زبانی، از سردی آن
روزها کمی کاسته باشم.
س: از خودتان بگویید. چه می خواهید و چه می جویید؟
ج: فکر می
کنم دارم همین کار را می کنم، کم و بیش.
س: شما شعر می گویید، داستان می نویسید و ترجمه می کنید. کدام یک را زودتر شروع
کردید؟
ج: با
رمان شروع کردم. در سال 61 رمانی نوشته بودم به نام «یادها» و با انگیزه ای
کاملا شخصی. می خواستم فرد مشخصی آن را بخواند (که بعدا فهمیدم اصلا کتاب نمی
خواند!) ولی پس از آن، اسیر نوشتن شدم. دو رمان ناتمام دیگر و حدود بیست داستان
کوتاه پس از آن نوشتم و البته همه اینها را به عنوان سیاه مشق کنار گذاشتم. از
سال 63 به خواندن و نوشتن شعر کشانده شدم.
س: کدام یک، شعر یا داستان، وسیله بهتری برای بیان افکار و احساستان است؟
ج: برای
من تا به حال چندان هم ارادی نبوده است و بستگی به احوالات من در دورانهای
مختلف شعری یا داستانی داشته است و تقریبا این دو دوران با هم اتفاق نمی افتد.
یعنی زمانی که شعر می نویسم، نمی توانم داستان بنویسم و به عکس. و این دوران از
چند ماه تا یک سال بیشتر طول می کشد و البته باید دوران سومی را هم اضافه کنم
که اصلا نمی نویسم، نه شعر نه داستان. ولی از خودم که بگذرم، در دهه های اخیر
رویکرد به داستان بیش از شعر بوده است و داستان برای کنکاش در پیچیدگی های
انسان معاصر و جامعه و زمانه اش، ظرف منعطف تری بوده است، چه در ایران و چه در
جهان. و در کنار انزوای شعر، شاهد تکثر ظرفهای داستانی بوده ایم و هنوز هم
ظرفیت های کشف ناشده ای در قالب داستان وجود دارد. در حالیکه شعر هر چه بیشتر
به تکرار رسیده است و آنچه به نام نو عرضه می شود، تکرار نوهای سپری شده ای چون
«دادائیسم»، «فوتوریسم»، «سوررئالیسم» و دیگر مکتب های آوانگارد زمانه خود است.
البته ناگفته نماند که در داستان هم ما ازتمام دستاوردهای گذشته سود می جوییم.
از «هزار و یک شب» گرفته تا مکتب کلاسیسیسم و تمامی مکاتب بعدی. اما داستان
نویسی در قید و بند هیچ مکتب و سبک از پیش تعیین شده ای نمی ماند (یا این گرایش
غالب است که نمی خواهد بماند) و داعیه آوردن مکتب سنگ شده ای را ندارد و از
«نو» یا «فراتر از نو» (یعنی همان مدرن و پست مدرنیسم) این استنباط را دارد که
از هر مکتب و سبک و دستاوردی می تواند به سود داستان نویسی و البته به اقتضای
آن استفاده کند و هیچ خط قرمزی را به دلیل کهنه شدن یا هر دلیل دیگری نپذیرد و
البته در فرجام کار آنچه مهم و تعیین کننده است، اصالت اثر و خودویژه بودن آن
است. البته شاعران این را حس کرده اند که شعر همانند گذشته و یا حداقل چند دهه
پیشین، دیگر مؤثر نیست. عده ای می پندارند که غیبت شاعران بزرگ و هم سنگ نبودن
با آنها، موجب این عدم تأثیر است (و البته بیشتر منتقدان و خوانندگان چنین
پنداری دارند) و خود شاعران، سبب را در سبک و به ویژه یکی از عناصر سبک، یعنی
زبان، می دانند و با تخریب زبان، سعی در جبران می کنند. البته انحراف از نُرم
عادی زبان و از نحو متداول، مقوله تازه ای نیست و در اشعار همه شاعران سترگ از
فردوسی تا حافظ و بعد حافظ و نیز شعر معاصر کمی قدیم تر یعنی نیما و شاملو و...
حضور دارد و بخش زیادی از لذت خواندن چنین اشعاری در نتیجه این انحراف از نُرم
زبان است، ولی آن کجا و این کجا؟! و چون شکافتن این قیاس یک بحث تکنیکی و
طولانی ای را می طلبد، تا حد همین اشاره این مطلب را درز می گیرم تا حرف اصلی
ام را بیان کنم. به نظر من غلبه نقش داستان بر شعر، نه به دلیل زبان و سبک شعر
است و نه به دلیل نبود شاعران بزرگ. بلکه محصول دوران ماست. شعر به دنیای
ناخودآگاه و الگوهای کهن اساطیری دوران انسان نزدیکتر است تا داستان، و با دور
شدن جهان فراصنعتی از آن کهن
الگوها که به شکل فردی یا جمعی با ناخودآگاه فردی و جمعی انسانها ارتباط
تنگاتنگی داشت (یعنی اسطوره و دین) نقش شعر و تأثیر آن کم شده است و من این
انزوای شعر را که به نظرم حاصل تحولات شتابنده معاصر است به سود جامعه بشری نمی
دانم.
س: دیوانی را می بندم
سهم ماه و ستارگان را پرداخته ام
به آفتاب و گلها وامی ندارم
صیاد پرندگان خوش الحان
در واژه های خوشاهنگ نیستم.
بگذار به گاهی که
باد ورق می زند این دفتر
خونابه شامه آزار عصیان و تسلیم
ویرانه ها را بیاکند.
(از سفینه سماع و دفتر دلتنگ، 69، از شعر شکلی در باد)
منظورتان کدام دیوانهاست؟ آیا معتقدید شاعران کلاسیک ایران تنها «واژه های
خوشاهنگ» سروده اند؟
ج: در
لحظه سروده شدن این شعر، لابد چنین عاطفهه ای از اندیشه ام گذشته است. ولی
دلیلی ندارد که یک اعتقاد دایمی باشد. اساسا شعر (در واقع شعر نو) عرصه نظریه و
اعتقاد و جزمی نیست. برای ارایه یک نظر می توان مقاله نوشت و یا حداقل به عنوان
یک پرسش و جستار می توان آن را در زمینه داستانی قرار داد و جلو رفت تا ببینی
عرصه داستان با آن پرسش و یا جستار آن نظر به کجا می رسد. در شعر نو اگر
اعتقادی وجود داشتهه باشد، فقط «لحظه» است و هر شعری حاصل عاطفه اندیشیده شده
آن لحظه است و بس. والا من هنوز هم با خواندن اشعار حافظ یا مولانا و... عرش
عالم را سیر می کنم، ولی به خوبی واقفم که به هیچ روی خواستار تجدید حافظ و
خیام و... در زمانه معاصر نیستم.
س: از «جمهوری زمستان» بگویید.
ج: حرف
زدن از شعر خودم برایم کار راحتی نیست. یکی از علل تمایل من به چاپ این کتاب
این بوده که با شروع به هستی کتاب بتوانم از نوشته هایم دور شوم و آنها را از
خود جدا کنم و اگر بخواهم پس از پانزده سال کار مستمر ادبی، احساس اخیر و یا
دریافت درونی اخیرم را بیان کنم، می توانم بگویم ترجیح می دادم مصرف کننده بودم
تا تولید کننده. این دریافت و حس به گونه ای نمادین در آخرین داستان کوتاه من
«زندانی» آمده است. اگرچه پس از آن، دو اثر دیگر هم نوشته ام.
به هر
حال، شعر «جمهوری زمستان» یک تک گویی است از تنهایی انسان و سوء تفاهم انسانی.
در این شعر، اسطوره ابلیس به گونه دیگری نمود یافته است. یعنی از سرکشی ابلیس
(یا شیطان) از سجده آدم که منجر به لعنت او از جانب پروردگار و رانده شدنش از
بهشت شد، دریافت دیگری ارائه شده و نظریه تنهایی عظیم و بی پایان ابلیس دارد،
پس از گفتن نه به پروردگار و عصیان در برابر خالق.
و چون
ابلیس پیش از رانده شدن و تبعید از بهشت، فرشته بود و فرشته ای مقرب، به
نوعی با نام کوچک خود و یا فردیت خود، در این شعر مواجه بودم. فرشته ای
که «نه» می گوید و رانده می شود به یک زمستان ابدی، و دچار همان لعن و تنهایی
ابدی ابلیس می شود. کل این شعر را من در سه روز متوالی و بی وقفه نوشته ام و
حاصل یک ضربه عاطفی اغراف شده (اکنون اینطور فکر می کنم) بوده است. ضربه عاطفی
ای که از خواندن چند سطری که خطاب به من در آن زمان کسی نوشته بود، پدید آمده
بود.
تنهایی
انسان، موضوع آثار بسیاری بوده در ادبیات، مثلا کامو و بکت از سوء تفاهم و
تنهایی انسانی به اشکال دیگری یاد کرده اند. در این شعر نیز تنهایی انسانی وو
سرمای این تنهایی و تبعید بر دل خویش با زیر تم اسطوره ابلیس و تنهایی ابدی او
در هم تنیده است.
س: فضای شعرهای شما سرشار است از اندوه، شکست، ظلمت، درماندگی، بی عشقی،
ویرانی، گمگشتگی، و... این بازتاب درون است یا بیرون؟
ج: «بی
عشقی» عجیب ترین تعبیر یا ترکیبی است که درباره شعر تا به حال شنیده ام. کل
ادبیات فارسی، چه کلاسیک چه معاصر، از حضور عشق سرشار است، گرچه از فراق یار،
مشکل افتادن عشق و بی وفایی معشوق در ادبیات فارسی سخن بسیار رفته است تا از
عین وصال. ولی هرگز نشنیده ام بطور مثال فغان حافظ از جور یار به «بی عشقی»
تعیبر شده باشد. اندوه نیز در اشعار کلاسیک و معاصر فارسی حضور چشمگیر و دایمی
و حتا ملازم با عشق داشته است. زیباترین اشعار سعدی و حافظ و یا از معاصران،
شاملو، اخوان و فروغ، بار اندوه را بر دوش می کشند.
اما در
شعر، چه جهانی چه ملّی، یک نوع نگرش مرگ اندیشی و یأس گرایی وجود داشته که از
آن به عنوان نحله شعری یاد می شود. گاهی این شاعران در بیست سالگی چنان درباره
پیری و مرگ شعر سروده اند که پیش از آنکه تجربه ای درونی برایشان بوده باشد،
یادآور گرایش آنان به یک نهضت ادبی بوده است. این شاعران، به ویژه
متأثر از اگزیستانسیالیست های فرانسوی هستند (یا متأثر از این نهضت). از
میان شاعران ایرانی، از فریدون توللی، نادر نادرپور و به گونه ای دیگر نصرت
رحمانی در تحلیل شعر معاصر یاد می شود.
شعر معاصر
فارسی جدا از بستر تاریخی آن نیست. شاخه بزرگی از شعر معاصر، متأثر از فضای پس
از کودتای 28 مرداد و سقوط دولت ملّی مصدق بوده است. و البته شاخه ای از آن
حرکت دیگری داشته است، شاخه ای که از آن به عنوان موج نو یاد شده، با شاعرانی
چون هوشنگ ایرانی، تندرکیا و نیز یدالله رؤیایی که مانیفست شعر حجم را داشته و
یا سپهری به عنوان گرایشی عرفانی.
عناصر سوگ
و ظلمت و شکست و اندوه و تنهایی در اشعار شاملو، ابتهاج، کسرایی، خویی و بسیاری
از شاعران دهه های چهل و پنجاه دیده می شود.
و اما
تاریخ انتشار اولین مجموعه شعر من زمستان 65 است و چهارمین و آخرین آن زمستان
72. اشعار حماسی تغزلی دو کتاب من، یعنی «پژواک سکوت» و «قابهای بی تمثال»
(انتشار: 1368) متأثر از وقایع دهه شصت در ایران هستند. یعنی کشتار دگراندیشان،
زندانها، اعدامها، شکنجه ها، اختناق سیاسی، جنگ، ویرانی، شهیدان و آوارگان. اما
آنچه حس خود من از این دهه بوده، چه درونی و چه بیرونی، چه فردی و چه اجتماعی،
شکست نبوده. در واقع حیرت بوده از ابعاد فاجعه ای که بر ما رفت و در یکی از
نخستین اشعار من اینطور بازتاب داشته:
وقتی که
مشعل ها را می شکستند
آتش
جان مرا
پناهی جست
تا روزی
از دریچه قلبم بیفروزد
وقتی هجوم
توفان
چراغی را
آسوده نمی گذاشت
حضور تو
روشنایی گشت
وقتی بر
چنگک ها
اندوه ما
را می آویختند عریان
و شگفتی
در نگاهمان نمی گنجید
فراخنای
عشق تو را یافتم
در چنان
زمانهه ای
که زمین
شرم داردش
و من زخم
دارمش
مهربانی
تو
درهای قفس
را گشود.
(شعر
«تنگنا» از «پژواک سکوت»)
به هر
حال، نه تنها در شعر من، بلکه در کلیّت شعر فارسی، ردّ پای تاریخ و زمانه دیده
می شود. اما اندوه و تنهایی عموما عناصری فردی هستند در شعر و به شدت درونی. در
اندوه یک قوه محرکه و پتانسیل برای آفرینش شعری وجود دارد و اشعار زیادی از همه
شاعران از اندوه زاده شده و می شوند.
در میان
چهار مجموعه شعر من «شکلی در باد» غمگین ترین آنهاست.
س: ما از اشعار حافظ و سعدی و یا ادبیات فارسی بطور کلی صحبت نمی کنیم، بلکه از
شعر شما. عشق البته با غم و اندوه همراه است،
اما بی عشقی هم. نمی دانم این اصطلاح عجیب است یا
نیست، ولی می دانم که سخن گفتن از عشق خود به خود به معنای «عاشق بودن» (نه عشق
عرفانی یا انتزاعی یا عشق به همنوع و طبیعت و از این دست) نیست. به هر حال، این
یک برداشت (برداشت من به عنوان یک خواننده) می تواند باشد.
ج: اصولا
شیوه تفکر و استدلال من قیاسی است و من در هر بحث دیگری هم که وارد شوم همین
گونه برخورد می کنم. هیچگاه نمی توانم پدیده ای را جدا از کلیت آن ببینم و
تحلیل کنم. من خود را بدون هیچ تواضع ساختگی، جزیی (هرچند ناچیز) از کل ادبیات
و در اینجا، شعر فارسی، می دانم و نمی توانم این جزء را بدون ارتباط با کل
ببینم و بشناسم. من یک پدیده خلق الساعه نیستم، جزیی از همین کل هستم.
دیگر آنکه
با دانش اندک خود می دانم که شعر از نظر محتوایی به طور
عمده به اشعار عاشقانه (تغزلی – غنایی)، حماسی، اجتماعی، عرفانی و فلسفی
تقسیم می شود. اما اشعار «بی عشقی» را نمی شناسم. گاهی همه جنبه های مذکور در
یک شعر وجود دارد و گاهی یک جنبه غلبه دارد و مثلا با اشعار عاشقانه یا عرفانی
و غیره مواجه هستیم. در اشعار عاشقانه کلاسیک ما عموما با معشوق کلی مواجه
هستیم که می تواند زمینی – جسمانی باشد یا عرفانی. ولی از آنجا که یکی از تفاوت
های اصلی شعر نو (و به طور کلی هنر نو) جزیی نگری است، در اشعار نو معشوق کلی و
مطلق جای خود را به معشوق جزیی و غیرمطلق و به عبارتی مشخص داده است و این جزیی
نگری نه تنها در مورد عشق و
معشوق که درباره همه پدیده ها اتفاق افتاده است و شعر را بسیار به روزمرّگی
نزدیک کرده و از آن ابهت کلاسیک آن کاسته است. نظر خود من این است که این اتفاق
اجتناب ناپذیر بوده و مرتبط با تغییر نگرش انسان در همه زمینه ها، و اگر دیگر
حافظ و سعدی و مولوی و یا شکسپیر
و هومر و گوته تکرار نمی شوندف نه به دلیل نبود هنرمندان بزرگ است (که اکثرا
چنین عقیده ای را دارند) بلکه به دلیل رویگردانی از آن شکوه عظیم مطلق ها و روی
آوری به روزمرّگی های به ظاهر پیش پا افتاده گریزناپذیر بوده و شکافتن جزییات،
تا نمایش ابهت کلیات.
به نظرم
عاشق بودن یا نبودن مؤلف در دوره های مختلف کاریش، یک موضوع کاملا خصوصی و فردی
است و نمی دانم وارد شدن به این حیطه و آن هم از ظن خود، ره به کجا می برد و چه
ربطی به نقد و تحلیل و کند و کاو ادبی دارد؟ و در واقع در حیطه تفتیش عاطفه می
گنجد تا هر چیز دیگری.
س: روشن است که سخن از عاشق بودن مؤلف (شما یا هر کس دیگری) نیست (اگرچه سخن
گفتن از آن هم «گناه» و «تفتیش» نیست. ولی خب، به بحث ما ربطی ندارد) بلکه سخن
از عشق و نبود عشق (بی عشقی) در تألیف است. بگذریم، اگر بگویم فضا، زبان و وزن
شعرهایتان به آخرین شعرهای فروغ فرخزاد نزدیکند و در مجموع از او تأثیر پذیرفته
اند... چه فکر می کنید؟ با این تفاوت که سرکشی عاصیانه فروغ در آنها به چشم نمی
خورد. شعرهای شما خبر می دهند، توضیح می دهند، وصف می کنند و در خود فرو می
روند.
سرکشی
عاصیانه هم بیشتر از زندگی شخصی فروغ (که به هر دلیل زیر نگاه جامعه قرار
گرفته) ناشی شده تا از شعر او. روند اصلی شعر فروغ در شعر نو معاصر با دو کتاب
«تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سذ» شناخته شده است. و اشعار فروغ
در این دو کتاب نه تنها سرکشی عاصیانه ندارند، بلکه بی نهایت فروتنانه، و به یک
معنای مثبت، حتا تسلیم گرایانه هستند. البته از نظر من نشانگر پختگی زودرس فروغ
هستند چرا که عصیان در شکل بیرونی آن، واکنشی جوانانه است و در عرصه هنر نیز
عمدتا در آثار رمانتیست ها بازتاب داشته است. اشعاری را از این کتاب ها به یاد
بیاوریم:
«این منم
زنی تنها
در آستانه
فصلی سرد...»
«همه هستی
من آیه تاریکی است
من در این
آیه تو را آه کشیدم، آه...»
«تمام روز
در آینه گریه می کردم
تنم به
پیله سبز تنهایی ام نمی چسبید...»
«به خانه
ام اگر می آیی، ای مهربان
چراغی
برایم بیاور...»
و به جز
شعر تفننی «خود را به ثبت رساندم» که نوعی طنز است و در سیر اصلی اشعار این دو
کتاب قرار ندارد (که همه شاعران اشعاری تفننی و با فاصله از سیر کارشان دارند)
سایر اشعار فروغ در این دو کتاب بسیار متین و فروتنانه هستند. گفتم اگر در این
تحلیل ها با مصداق های مشخص حرکت کنیم به نتایج دیگری می رسیم. البته فروغ در
دیوان هایی که پیش از این در دو مجموعه منتشر کرده، و با سبکی به شیوه رمانتیست
های نئوکلاسیک، اشعاری دارد که می تواند موجب این قضاوت تو باشد. مانند شعر
«گنه کردم، گناهی پر ز لذت» (البته اگر حافظه ام یاری کرده باشد و این شعر از
فروغ باشد و نه توللی یا نادرپور) اما شعر فروغ با دو کتاب آخر او در شعر نو
فارسی شناخته شده است، اشعاری که به غایت پخته و متین هستند.
«در خود
فرو رفتن» هم از آن تعابیر غریب است که مرا به یاد جوکّی هندی با شانه ای فرو
افتاده می اندازد. پایان، در اشعاری که دارای ساختار هستند، صوری نیست. بلکه
پایان بندی و ضربه غیرمنتظره پایان به آغاز شعر رجعت دارد و موسیقی درونی شعر
(به تعبیر شفیعی کدکنی) یعنی ارتباط واژه ها با مرکزیت شعر و جانشینی و هم
نشینی واژه ها، و تصاویر و تداعی های مرتبط با محور شعر، به مثابه شعاع های
دایره ای هستند ک ساختار شعر ار می سازند. فرض کن در شعر «بیگاهان» از «تربت
عشق» من ساختار را بر مبنای یک قصه قدیمی گرفته ام. گرگی که با انواع ترفندها
(نازک کردن صدا، سپیدکردن دست ها با آرد و...) می خواهد خود را به جای مادر
برّه ها جا بزند تا در را در غیبت مادر به روی او باز کنند و نه تمام قصه که
بخشی از آن زیرساخت شعر است. در پایان، وقتی عشق به گرگِ جسورترین برّه ای که
در به رویش می گشاید، تبدیل می شود در واقع هم بر اساس تخیل آزاد، هم بر اساس
قصه زیرساخت شعر، نه تنها تمام نمی شود بلکه با دریافت های تخیلی گوناگون
خواننده آغاز می شود:
چه بیگاه
بر در می کوبی ای عشق
دارم خواب
تو را می بینم
و در خواب
از یاد برده ام
رمز
دستانت را
تا در به
رویت بگشایم.
نمی دانم
من از دشت
های خستگی برگشته ام
با دستانی
به پاکی حنا
تا برّه
های تنهایی ام مرا باز شناسند
یا من،
خود برّه های تنهایی هستم
پشت دریچه
انتظار به انتظار رنگ موعود.
چه بیگاه
بر در می کوبی ای عشق
دارم خواب
می بینم
دستم به
پرِ شالِ ارغوانت رسیده
و در خواب
از یاد برده ام
آسیابانی
را
که سپیدت
کرد
تا بیایی
و گرگِ
جسورترین برّه ام باشی
که در به
رویت می گشاید.
در این
شعر تمام تداعی ها و تصاویر و واژه های انتخاب شده و موسیقی درونی شعر مرتبط با
این قصه و ساختار این قصه هستند. گرچه تخیل این شعر هیچ ربطی به خود قصه ندارد
و در همین کتاب «تربت عشق» و «جمهوری زمستان» اصولا فولکلور و بسیاری از بازی
ها و قصه ها، مثل بازی گُل یا پوچ، یا شاهزاده ای که به خوابی صد ساله فرو می
رود و نیز اسطوره ها، نقش ساختاری در اشعار دارند و با تخیلی که می توان
نپسندیدش، دوستش نداشت. اما به نظرم ویژه بودن آن را نمی توان نادیده گرفت.
و سخن آخر
آنکه ما در عرصه شعر با شعر کلامی و تصویری مواجه هستیم. در شعر کلامی، قدرت
اصلی شعر مربوط به زبان است و این گونه اشعار در ترجمه تقریبا به نثری فاقد
جذابیت بدل می شوند و قدرت آنها بیشتر متکی به زبان اصلی است. مثلا در شعر
فارصی، شعر اخوان بیشتر کلامی است و شعر سپهری تصویری و دومی در ترجمه بسیار
موفق است. اما چه شعر کلامی و چه شعر تصویری، در هر دو شکل کلاسیک و نو و با هر
شگرد و شیوه شعری، در نهایت خبر می دهند، توضیح می دهند، وصف می کنند چیزی یا
کسی را:
«الا یا
ایهالساقی ادر کأسا و ناولها
که عشق
آسان نمود اول ولی افتاد مشکل ها»
«و این
منم
زنی تنها
در آستانه
فصلی سرد»
«به سراغم
اگر می آیید
نرم و
آهسته بیایید
مبادا که
ترک بردارد
چینی نازک
تنهایی من»
ضمنا امر
و نهی در اشعار سپهری پسامد بالایی دارد)
«آه من
حرام شده ام
آه
از پنجره
به مهتابی خم می شوم
و به جای
تمامی نومیدان می گریم»
س: گویا هر تعبیر من (بی عشقی، در خود فرو رفتن و...) به نظر شما عجیب یا غریب
می آید. ولی دلیل نمی شود که چنین تعبیر یا برداشتی از اشعار شما نتواند وجود
داشته باشد. اگر بخواهم به گونه دیگری بیان کنم، در شعر فروغ حتا در دو کتاب
آخرش، که به گفته شما «فروتنانه، تسلیم گرایانه» و نشانه «پختگی زودرس فروغ»
هستندف باز هم اعتراض و عصیان نهفته است. قصد من البته از طرح چنین پرسشی (یا
پرسش هایی) شنیدن توضیحات شما در مورد اشعار خودتان است.
ج: اعتراض
با عصیان فرق می کند. و اعتراض به وضع موجود در اشعار و داستان های زنان، طی دو
دهه اخیر نمود روشنی دارد و از جمله در کارهای من. طبیعی است که هرگونه برداشتی
نه تنها از شعر من، بلکه از هر پدیده ای می تواند وجود داشته باشد و هیچ کس نمی
تواند مانع برداشت دیگران شود.
من اگر
برداشت تو را به مؤلفه های شعر برگردانده ام و با آنها قیاس کرده ام، نه به
دلیل مخالفت با برداشت های تو یا هر برداشت دیگری است، بلکه کُنه منظور من این
است که وقتی وارد گفتگو، بحث، نقد یا هرگونه دیالوگ یا مونولوگی با شخصی یا
اثری می شویم، نیاز به حداقل معیارهای آن موضوع است.
با شعر،
با مؤلفه های شعر و با داستان با مؤلفه های داستان می توان به گفتگو پرداخت و
اگر یکی از دو طرف گفتگو از آن دور می شود و حق برداشت و متر شخصی را برای خود
محفوظ می داند، طرف دیگر توجه او را به آن مؤلفه ها معطوف می کند. متر و برداشت
نمی تواند مستقل و جدا از مؤلفه های موضوعی باشد که داریم آن را می سنجیم. یک
خواننده ممکن است کاملا غریزی و حسی با شعر برخورد کند و هرگونه برداشتی هم
داشته باشدف اما این برای کسی که می خواهد به کند و کاو و نقد و گفتگو بپردازد
کافی نیست. فرض کن من دارم درباره هواشناسی با کسی گفتگو می کنم. نمی توانم پا
بر زمین بکوبم و بگویم به نظر من تراکم ابرها باعث روشن شدن چغندر می شود و
بگویم این برداشت من است. البته نه اینکه نتوانم، چون آن را گفته ام، اما طرف
مقابل گفتگو مرا به مؤلفه های علم هواشناسی بر می گرداند. و طبیعی است که وقتی
من با کسی یا پدیده ای قیاس می شوم، یکی از راه های توضیح خودم حرف زدن از
ویژگی های مورد قیاس است تا تفاوت ها و یا اشتراک ها روشن شود. اینکه گفته شود
آسمان زرد است و یک کلام. بعد نتیجه گرفته شود، تو هم زردی اما لیمویی تر از
آسمان، من نمی توانم بگویم من نه زردم و نه لیمویی تا همرنگ آسمان باشم یا
کمرنگ تر و پررنگ تر، و طبیعی است که اول درباره رنگ آسمان حرف می زنم.
و توضیح
شعر اصلا به چه معنایی است؟ تعدادی از شاعران، همانند نیما و براهنی، مانیفست
هایی برای شیوه و تبیین روش های شعر و اندیشه شعری خود نوشته اند و در جهان نیز
پایه گذاران مکتب های سوررئالیسم، دادائیسم، فوتوریسم و... مانیفست های فردی یا
گروهی نوشته اند، ولی هیچ شاعری شعر خودش را توضیح نمی دهد.
س: باور کنید این پرسش دیگر ابلهانه نیست: چگونه شعر می گویید؟ همان طور که هر
کس با شیوه و شرایطی به داستان نویسی می نشیند؟
ج: کاملا
باور می کنم! آفرینش شعر به دو گونه است. یک دسته از شاعران با الهام (که به آن
می پردازم) شعر می گویند و دسته دیگر با برنامه و قصد و با استفاده از صنعت و
فن شعر و تجربه های آموخته شان.
غالبا این
دو گروه با هم سازش ندارند. آنها که شعر را همچون داستان، با قصد و برنامه ریزی
می نویسند و در واقع می سازند، گروه اول را به باد تمسخر می گیرند که منتظر
سایش بال فرشته الهام هستند و آنها که با الهام شعر می نویسند از گروه دوم به
عنوان صنعتگر و سازنده نام می برند. من از کلمه قدیمی «الهام» استفاده کردم که
به الاهه هنر اشاره دارد. ولی می توان از آن به عنوان شهود هم یاد کرد، یا
حالتی که شعر تجربه می شود به تمامی در عاطفه شاعر؛ درست مثل یک تجربه بیرونی.
خود این گروه نیز به دو شیوه عمل می کنند. برخی پس از دریافت شعر، آن را ویرایش
(یا دستکاری) نمی کنند، یا بسیار کم دستکاری می کنند. برخی دیگر، آنقدر آن را
با آموخته های خود از فنون شعری دستکاری می کنند که حاصل نهایی با شکل اولیه
بسیار متفاوت و گاهی به کلّی متفاوت می شود. در حین دستکاری هم ممکن است نوعی
شهود زبانی اتفاق بیفتد و حاصل، شعر خوبی بشود. در میان کسانی که شعر را می
سازند، تعدادی از آوانگاردهایشان به این شهود زبانی و اتفاق افتادن غیرمنتظره
شعر در زبان گرایش دارند.
ولی بطور
کل داشتن یک تربیت ذهنی درباره شعر و انس و الفت با آن، یکی از شاخص های اصلی
در گفتن شعر است. فرض کن مثل موسیقیدان ها. بدون دانش موسیقی و تربیت ذهنی از
موسیقی، آهنگی در ذهن شکل نمی گیرد. من جزو افرادی هستم که در واقع با الهام
(یا هر اسم دیگری، شهود، تجربه عاطفی) شعر می نویسم و بیشتر شعرهایم برای من
مثل اتفاق هایی بوده که به یادم مانده. و با بازخوانی کردن هر کدام از آن
اشعار، تمام حال و هوای آن اتفاق عاطفی و حتا مکان و زمان و عطر هوا و رنگ
شبانه روز برایم زنده می شوند. تا حدی اشعارم را پس از نگارش اول دستکاری می
کنم. بستگی به شعر دارد، بعضی را بیشتر، بعضی را کمتر. اما این شکل غالب کار من
است. در میان اشعار من هم تعدادی شعر وجود دارد که به واسطه تجربه های شعری خود
نوشته ام (و یا ساخته ام) و برایم به شکل اتفاق نبوده و گاهی برخی از این اشعار
با استقبال خواننده ها هم مواجه بوده. مانند شعر: عالم تا شده است/ در روزنامه
دیروز... (از: شکلی در باد) یا شعر امشب صد قفس دلتنگم/ پروازم بیاموز... (از:
جمهوری زمستان).
س: خودتان راجع به شعرهایتان چه فکر می کنید؟ آیا آن را به سود داستان نویسی
کنار گذاشتید؟
ج: فکر می
کنم تعدادی از آنها شعر باشند. درست نمی دانم سود کرده ام یا زیان؟
س: تصویرسازی در شعرهایتان بسیار زیباست. بدون اغراق در تمام شعرها، خواننده
مجذوب تصویری می شود که در هماهنگی کامل با مضمون قرار دارد. مثلا:
امشب
صد قفس
دلتنگم
پروازم بیاموز
امشب
صد سنگ
تمنایم
پرتابم بیاموز
امشب
میان صد ملحفه کابوس
عریانم
به رواندازی از رخساره رؤیا بپوشانم
امشب
از اندوه پر در آورده ام
با قیچی لبخندی
سفر حزن مرا کوتاه کن.
(روانداز رؤیا؛ 71 ؛ از: تربت عش و جمهوری زمستان)
و
یا:
اتاق از یک سو با گورستان همجوار است
از یک سو با دریا
دو سوی دیگر، سمتی ندارد
سایه های مردگان مدم
پنجره ها را بی نیاز کرده از پرده
و
غرق شدن دائم من
دریا را از غریق های بی نام.
(جشن احیاء؛ 70؛ از: شکلی در باد)
ج: خودم
شعر «جشن احیاء» را دوست دارم. (در سئوال تو تکه کوتاهی از آن نقل شده ولی شعر
«روانداز رؤیا» را کامل آورده ای) در اشعار من «خانه» و «اتاق» بارها و بارها و
با تصاویر و تخیل های متفاوت ظاهر شده اند.
س: زبان داستان هایتان رساست. این را در ترجمه هایتان نیز می شود دید. ولی
رسایی در ترجمه معنای دیگری غیر از رسایی در داستان دارد. رسایی در ترجمه به
این معنی نیز هست که توانسته باشد در عین وفاداری به مبدأ، هم مفاهیم را منتقل
کرده و هم «ترجمه ای» نباشد. در داستان های شما این رسایی با یک نوع «وسواس» می
آمیزد که توجه خواننده را به خود جلب می کند.
ج: درسته،
من یک نوع وسواس زبان داشته ام و شاید هنوز هم دارم. ولی آنچه به قول تو توجه
خواننده را جلب می کند، این وسواس نیست، بلکه فراوانی تصاویر شعری است. زیرا
این وسواس بیشتر موجب زحمت خودم و جلب توجه خودم شده! تصاویر شعری کاملا
ناخودآگاه بوده و با هیچ وسواس و قصدی نیامده اند و با تربیت ذهنی من از شعر بی
ارتباط نبوده.
اما من
نسبت به ساختار جمله، درستی آن، مبهم نبودن مرجع فعل ها و ارتباط درست ضمیرها،
موصول ها و از این گونه مسائل
نحوی از یک سو وسواس داشته ام و از سوی دیگر نسبت به واژه ها. مدت ها برایم
فارسی نویسی خیلی مهم بود و از لغت های عربی به ویژه، و در مرتبه بعدی سایر
زبان های خارجی (عمدتا فرانسه و
انگلیسی) که وارد زبان فارسی شده اند، سعی داشتم پرهیز کنم نیز از قواعد عربی
در جمع بستن و شکل های مصدری کلمه و از این قبیل. ولی از وفور لغات جا افتاده
عربی در زبان فارسی وحشت کردم و دیدم عدم کاربرد این لغات به لحن گفتار و روایت
لطمه می زند و لحن طبیعی را خراب می کند. از آن چشم پوشیدم (البته هیچ وقت بطور
کامل تسلیم سره نویسی نشده بودم). ضمنا به ارزش واژه ها به دلیل سر و کار داشتن
با شعر وقوف داشتم. ولی معتقدم نقش زبان در شعر و داستان از دو جنس مختلف است.
البته این وسواس را در این مصاحبه اصلا نداشته ام! و احتمالا زبان من اینجا
چندان نباید پاکیزه باشد!
س: گویا «مروارید خاتون» نخستین داستان شماست که به چاپ رسیده است. چگونه از
«مروارید خاتون» به «جزیره نیلی» رسیدید؟
ج: من از
«جزیره نیلی» به «مروارید خاتون» رسیدم! در آن دوره، نیمی از «جزیره نیلی» را
نوشته بودم. رمان سختی بود و پیش نمی رفت. برای خودم هم ادامه آن روشن نبود.
البته «جزیره نیلی» طولانی تر از این نسخه چاپ شده بود و چند فصل آن را حذف
کرده ام. «مروارید خاتون» با یک حالت خودانگیختگی غیرارادی نوشته شد. می دانستم
که برداشت من از ادبیات داستانی به گونه دیگریست و بسیار فرم گرا بودم و نوجویی
تکنیکی به اندازه چیزی که می نوشتم، برایم مهم بود. اما «مروارید خاتون» مرا
کنار زد و نوشته شد.
س: «مروارید خاتون» یک شوربختی نگاری است که در ادبیات داستانی ایران همواره
رایج بوده است. سرشار از حوادث و اتفاقاتی که البته پیشاپیش خود را لو می دهند
و خواند می تواند مثلا آدم هایی را که قرار است فلانی و فلانی از آب در بیایند،
حدس بزند. به شیوه پاورقی نوشته شده است (کلمه «پاورقی» را بدون هرگونه
ارزشداوری به کار می برم).
ج: نمی
دانم آیا تا به حال از این گونه تصاویر تلویزیونی دیده ای: دوربین روی یک غنچه
گلسرخ ثابت می شود و تا زمان پرپرشدنش از آن فیلم برداری می کند. بعد این فیلم
برداری فشرده می شود و تو بر صفحه تلویزیون در کمتر از چند ثانیه یک غنچه گلسرخ
را می بینی که می شکوفد، باز می شود، یک گل کامل می شود و بعد پرپر، و هیچ نمی
ماند جز جام گل (بر صفحه تلویزیون ایران که این تصویر فراوان به نمایش در می
آید!!) من فقط چنین تصویری پیش ذهنم بود: یک غنچه رُز که با شتاب پرپر می شود و
آنچه او را پرپر می کند، می توانست یک حادثه یا بیشتر باشد، حوادثی که برخاسته
از نظام مردسالارانه و استبدادی جامعه است و اشکال حادثه ها در مرکز توجهم
نبود. فقط خود پرپر شدن را باید تصویر می کردم تا از آن رها می شدم و با شتاب
هر چه بیشتر، همانند همان فشرده شدن فیلم برداری مورد اشاره ام.
پیش چشم
من فقط همان پرپر شدن مروارید خاتون بود. اما در ادامه، از دلِ رمان، آذر هم در
آمد و کتاب دوم حاصل شد (به این دلیل آن را کتاب دوم نامیده ام و نه فصل دوم،
که بخش دوم کاملا مستقل است، مثل یک «دوگانه» یا دیلوژی). و البته درباره همین
حادثه یا تصادف هم آنقدر حرف دارم که از فکر جمع و ج ور کردن و بیان فشرده از
آن احساس خستگی بِهِم دست می دهد. بله، کتاب سرشار از حوادث تصادفی یا به
عبارتی تصادف است، زیرا کتاب اصلا درباره تصادف است! و البته تصادف هایی که به
قول تو به «شوربختی نگاری» می انجامد و به قول من ابزاری هستند تا هر چه سریع
تر پرپر شدن آن غنچه را نشان دهند. تصادف ها عریان هستند و همین، موجب این
نتیجه گیری می شود تا آن را با پاورقی قیاس کنی (فکر می کنم اهل ادبیات ما
مفهوم مشترکی از این اصطلاح دارند و جدال بر سر شکل این کلمه نیست). پاورقی که
از نظر من به پیش رمان تعلق دارد، ویژگی اصلی آن، عنصر سرگرمی است (که یکی از
عناصر اساسی هر رمانی در حیطه ادبیات نیز هست و فقدان این عنصر اولیه رمان از
هر کتابی، آن را تا حد هر نوشته دیگری در زمینه های علوم انسانی کاهش می دهد).
اما در پاورقی، این عنصر غالب است و در حوادث پی در پی و سرشاری اتفاقات نمود
می یابد و پیشبرد رمان، متکی به حادثه هاست. به عبارتی، در پاورقی تأکید نه بر
شخصیت های داستانی، که بر ماجراهاست و از اینجاست که در زبان های غیرفارسی از
پاورقی با عنوان «رمان ماجرا» هم
یاد می شود. همین جا این نکته را هم اضافه کنم که خدمت پاورقی به ادبیات
داستانی در این است که خوانندگان زیادی را به سوی کتابخوانی سوق می دهد و تعداد
زیادی از این خوانندگان که به مطالعه عادت کرده اند و ذوق آنها به تدریج اعتلاء
یافته، به خواندن آثار ادبی روی می آورند. هر نویسنده جدی رمان به هنگام نوشتن،
جستاری را دنبال می کند و رمان، عرصه آن جستار است. نویسندگان رمان نو، اغلب از
این جستار به پاسخی نمی رسند در رمان، بلکه پرسش های جدیدی را هم موجب می شوند
و این گونه رمان ها در واقع پایان شکلی دارند و نه پایان ماهوی. در نویسندگان
رئالیست، گرایش به پایان ماهوی و پاسخ دادن به جستار طرح شده در رمان مشهود است
و همه ما به خوبی نمونه هایی از این گونه رمان ها را می شناسیم. در پاورقی، طرح
جستاری مورد نظر مؤلف نیست و در کتاب هم مشهود نمی باشد و همین مرز بسیار مهمی
است که رمان ادبی را از پاورقی جدا می کند. در «مروارید خاتون» جستار فلسفی و
اصلی همان تقدیرگرایی است و شاید اشاره به این نکته تا حدی بدیهی باشد که در
عرصه هنر، درستی و یا غلطی نظریه ها مطرح نیست، مهم این است که آیا آن نظریه
توانسته لباس هنری بپوشد یا نه؟ آیا از صافی هنر گذشته یا فقط یک نظر فلسفی یا
جامعه شناختی و یا هر نظر دیگریست؟
برای خود
من بسیار جالب است که در زمان نوشتن این رمان اصلا تقدیرگرا نبودم (لااقل در
بخش اعتقادات آگاهانه ام) و همواره این جمله مارکس جا و بیجا ورد زبانم بود که
«تصادف، شکل تجلی ضرورت است» و هر تصادف و اتقافی را تابعی از زنجیره علل و
معلول ها می دانستم، آن هم بطور دربست! و در ادبیات داستانی هم همین شناخت را
داشته ام که هر تصادف داستانی باید منطق داستانی داشته باشد. ولی یک چیزی را می
خواهم بگویم، هر رمان و داستانی، سرشار از تصادف هاست، حتا وقتی داستانی بدون
حادثه یا با کمترین حادثه را می خوانیم، انبوه تصادف ها حاکم اند. به این معنا
که کاملا تصادفی است که برای پرسوناژ داستان تصادفی اتفاق نمی افتد. تصادف چه
در حضورش و چه در غیبتش، یک تصادف است، ولی این نویسنده است که از میان تصادف
ها بنا بر منطق داستان، دست به انتخاب می زند و این تکنیک نویسنده است که تصادف
انتخابی خود را با پوشاندن منطق داستانی بر آن، طبیعی یا طبیعی تر جلوه می دهد
و «مروارید خاتون» به بداهتِ تصادف ها در زندگی نزدیک تر است تا به منطق تصنعی
داستان (تصنع به معنای فن و تکنیک). تصادف ها در زندگی، عریان تر و بی منطق تر
هستند. ما نویسنده ها آنها را رنگ می کنم تا بی منطقی عریان آنها در زندگی دیده
نشود و از تحریف واقعیت ها، واقعیت داستانی و هنری را عرضه می کنیم.
در
«مروارید خاتون» من جستار تقدیرگرایی را با تصویر پرپر شدن پرشتاب آن غنچه
دنبال کرده ام و در پایان به هیچ پاسخ قطعی نرسیده ام. رمان با شیهه اسبها آغاز
می شود که از خلال کابوس مروارید خاتون شنیده می شود. مروارید خاتون سیزده ساله
در لحظه های پیش از زایمان، کابوس اسبهای یاغیان را می بیند. نُه ماه پیش، به
خاطر خستگی سردسته یاغی ها، آنها یک شب را بطور اتفاقی در آن دهکده سر کرده اند
و طفل نامشروع مروارید خاتون، حاصل تجاوز سردسته یاغی ها به اوست. سراسر زندگی
او تا لحظه پرپر شدنش و نیز زندگی آذر که در کتاب دوم با او مرتبط شده است،
متأثر از این شب است. داستان با تصویر اسب های یاغی ها بر تپه های اطراف دهکده
(که نوعی برگشت به آغاز داستان است) و یا درواقع شبح اسبها پس از نیم قرن،
پایان می یابد. در این صحنه تصویری، اسب زیبای سردسته یاغی ها، شیهه کشان سُم
می کوبد و روی از دهکده مروارید خاتون بر می تابد و مایل نیست سوار خود را از
تپه به سوی دهکده سرازیر کند. سطرهای نانوشته آن جستار این نیست که ایا اگر این
سوار هم چون اسب خود روی از دهکده بر می تافت و آن شب را آنجا به سر نمی برد،
تمام سیر سرنوشت مروارید خاتون، آن طفل نامشروع و آذر که با او مرتبط شده، در
سیر داستان، راه دیگری را طی نمی کرد؟ پاسخی نیست! اما سئوال من این است که آیا
یک پاورقی گنجایش چنین پس زمینه و جستاری را دارد؟
خود من
پایان کتاب را نمی پسندیدم و آن را احساساتی می دانستم. به همین دلیل در چاپ
دوم (ویرایش دوم) تا حدی آن را تغییر داده ام، البته نه از نظر موضوع، چرا که
به هر حال آنطور نوشته شده بود. ولی از نظر فنی آخرین بخش کتاب را به صورت
لولایی برای دو لنگه در (کتاب اول و دوم) در آورده ام.
س: یک داستان را چگونه طرح ریزی می کنید؟ کدام عنصر یا عناصر داستانی بیش از
بقیه ذهن شما را به خود مشغول می کند و به کدام اهمیت بیشتری می دهید؟
ج: هیچ
گونه یادداشت قبلی برای کارهایم ندارم و نیز هیچ گونه ثبت رویداد یا خاطره
نویسی. اگر داستان چیز جدیدی برای خودم نداشته باشد، حوصله ام را سر می برد و
تمایلی به نوشتن هیچ گونه اتوبیوگرافی یا واقعه نگاری مشخصی ندارم. اما برخی از
وقایع در شکل دیگری، گاه در کتاب جای می گیرند. معمولا یک تصویر، یک یا چند
پرسش، یک نوع ناروشنی که تمایل به روشنی دارد و یک فضا، مدتی در ذهنم، گاه و
بیگاه پدیدار و ناپدید می شوند و سرانجام با یک فشار اجتناب ناپذیر به نوشتن
روی می آورم. و این زمانی اتفاق می افتد که شیوه نوشتن را به طور نسبی یافته
باشم. دیدگاه در داستان و نیز مکان داستان هم برایم اهمیت تعیین کننده دارند.
س: در مورد زبان چه؟ تا چه اندازه زبان در داستان اهمیت دارد؟
ج: شاید
بتوان نقش زبان را در داستان با فیلم برداری در سینما مقایسه کرد. بدون فیلم
برداری، سینما وجود ندارد، اما همه سینما هم فقط فیلم برداری نیست (سناریو،
نحوه کارگردانی، صحنه آرایی و... از دیگر عناصر سازنده یک فیلم هستند). بیننده
فقط به خاطر فیلم برداری، فیلم را نمی بیند و ناگفته پیداست که یک دوربین خراب
و یا ناهماهنگ با سایر عناصر فیلم، چه بر سر هر فیلمی می آورد. در ادبیات
داستانی در سطح ملی و جهانی، به اندازه تنوع آثار با تنوع کاربرد زبان مواجه
هستیم. و در آثار نزدیک به کمال (چرا که من گفته کوندرا را باور دارم که در هر
شاهکاری یک جور ناتمامی و کمال نایافتگی وجود دارد تا نوشتن استمرار یابد، به
جستجوی آن کمال. البته این نقل به مضمون و با برداشت خودم از حرف کوندراست در
کتاب «هنر رمان») زبان با سایر عناصر داستان هماهنگ است، مثلا در آثار ویرجینیا
وولف زبان شاعرانه اش با شهود آثار او هماهنگ است، در حالی که بطور طبیعی
داستان با شعر متفاوت است و زبان متفاوتی را هم می طلبد. ولی اگر زبان، هر چند
زیبا و رسا بخواهد خود را مستقل از داستان به رخ خواننده بکشد، نه، من این را
نه می پسندم و نه زبان داستانی می دانم و منظورم در کلیت زبان یک داستان است،
نه چند جمله یا چند تصویر شعری در گوشه و کنار هر اثری که موجب پرت شدن حواس
خواننده، به تعبیر تو و احتمالا و به تعبیر من مکث و تازه کردن نفس خواندن می
شود. اما آنچه را که من در زبان (چه شعر و چه داستان) نمی پسندم، تقیّد است.
اگرچه از این تقیّد غالبا با این برداشت مثبت یاد می شود که بدون امضای نویسنده
و شاعر، مُهر قلم نویسنده پیداست بر این گونه آثار.
س: توصیف و تکیه بر جزییات حرکات و نیز «پاکیزگی» زبان در آخرین رمان شما «عطر
رازیانه» به اوج خود می رسد.
ج: به
نظرم زبان در «عطر رازیانه» تصویری است تا توصیفی. البته تصویر کردن از طریق
توصیف هم میسر می شود ولی نه وصف های ساکن، بلکه وصف های متحرک. در رمان «عطر
رازیانه» توجه به حرکت زیاد است. مثلا به عنصر رنگها توجه کن، بطور ساکن وصف
نمی شوند، در حرکت های گوناگون رنگها تصویر می شوند، همین طور عطرها و یا
جزییات اشیاء و چهره شخصیت ها.
س: این همه تصویرهای شاعرانه در داستان چه کاربردی دارد؟ حتا برخی از آنها به
قطعات شعری می مانند که به صورت جمله نوشته شده باشند، مثلا: «پشت پنجره هیچ کس
نبود به جز باران. از دیوارهای ترک خورده، قاب های نیلوفر پایین می افتاد و پچ
پچ خاطرات خاموش می شد» و چند خط پایین تر: «حق بانگِ شباهنگی شب را شکافت.
فاخته ساعت دیواری مرده بود. طاووس های ماده دور باغچه قدم می زدند و نگاه
سرگشته شان به دنبال چترهای رنگارنگ طاووس نر، به دیوارهای بلند خانه می رسید»
(از: آرامگه عاشقان؛ 1378) و یا: «پرنده سپیدی مثل تکه ابری از هم پاشید».
«وقتی بر جزیره قدم گذاشتم، هیچ رد پایی بر ذهن سپید جزیره نیفتاد». «مرغ دریا
از میان چاقون خونین افق بیرون پرید» (از: جزیره نیلی؛ 1371). «رفت زیر پریشانی
بید مجنون پنهان شد» (از: عطر رازیانه؛ 1378)
ج: نمی
دانم، شاید موجب خللی در داستان ها شده باشند. شاید هم باید همان گونه بوده
باشند. در دو کتاب «جزیره نیلی» و «آرامگه عاشقان» زبان شعری غالب است و هر دو
کتاب سرشار از تصاویر شعری. در «جزیره نیلی» برای آنکه از دل آن کبودیِ ناروشن
چیزی بتراود و شکل بگیرد، به گمانم گزیری جز زبان شعری نبوده است. «آرامگه
عاشقان» در فضای وهم آلود و پراشباح گورستان می گذرد و همه صداهایی که حرف می
زنند (این رمان به شیوه نمایشی نوشته شده) به جز صدای گورکن – گماشته قبرها-
صدای مردگان است (گرچه از نظر تکنیکی در پایان کتاب این نتیجه حاصل می شود). در
این رمان یک تشویش سوررئالیستی سایه افکنده، واقعی بودن داستان برخی پرسوناژها
هم روشن نیست (رمان نمی گوید دختربچه ای که آباندخت یعنی مادرش می خواهد او را
پیدا کند و پیش خود بیاورد، واقعا به دنیا آمده یا توهّم این مادر است). و همه
این سوررئالیسم و رئالیسم در هم آمیخته و فضا و مکان داستان، چنین زبانی را
طلبیده است، گرچه احتمالا خواندن رمان ارتباط گرفتن با آن را آسان نمی کند و
تمرکز و دقت و مشارکت خواننده را هم طلب می کند. زبان در رمان کوتاه «میترا» به
گونه دیگریست و یازده نفری که گرد آتش و طی یک ساعت (زبان نمایشی داستان) حرف
می زنند، هر کدام زبان خود را دارند. خلبان با توجه به شخصیت آرمانگرا و پا بر
زمین نداشتن (اشاره به ایده آلیسم این پرسوناژ است) شاعرانه حرف می زند، گرچه
وقتی از فنون پرواز می گوید، از اصطلاحات پرواز و زبان حرفه ای خود استفاده می
کند (برای درک این زبان و دانشی از پرواز، حدود صد مجله هوانوردی را ورق زده
و مطالعه کرده ام). به هر حال زبان در «میترا» با زبان در «آرامگه
عاشقان» یا «جزیره نیلی» یکی نیست. اما بد نیست اشاره ای به «مروارید خاتون»
بکنم. از آنجا که این رمان بسیار خودانگیخته نوشته شدف زبان بسیار راحت و آزادی
دارد و به گمانم، تا آنجا که شنیده ام و حس خودم هم هست، زبان روانی هم دارد.
«عطر رازیانه» حاصل تمام تجربه های من است و باز هم زبان آزاد و راحتی دارد،
اما با یک تفاوت کیفی. این راحتی و روانی زبان، حاصل تجربه و تعمق است.
س: برخی جملات هم مانند کاریکلماتورند: «بس که در اندیشه بازستاندن خود از آنها
بود، همواره در دیگران جا می ماند.» نه اینکه تمامی اینها «بد» باشند، ولی
جابجا یک چیزی را بهه رخ خواننده می کشند، حواس او را پرت می کنند، انگار با
لجبازی برای خواننده معمای زبانی مطرح می کنند، نمی دانم، با اینکه زیبا هستند
ولی به آدم نمی چسبند، شاید به این دلیل که به «داستان نویسی» نمی چسبند...
ج: در این
باره حرف زدم. ممکن است حق با تو باشد (یا هر خواننده دیگری که به چنین دریافتی
برسد) ولی من هرگز زورکی شاعرانه ننوشته ام، بلکه با سعی بسیار تصاویر شعری را
از داستان دور کرده ام!
س: «آرامگه عاشقان» چه می خواهد بگوید؟
ج: داستان
و رمان نو متکی به شیوه و تکنیک
نگارش خود است و چگونه نوشتن بر چه نوشتن پیشی می گیرد. چنین داستان هایی را
نمی توان خلاصه کرد و چکیده ای از داستان و آنچه می خواسته بگوید را بیان کرد.
اینکه داستان درباره چه و یا چه
ها بوده و چه ها می خواسته بگوید، برای هر خواننده ای فرق می کند.
ببین،
زندگی اکثر آدمها از قدیم تا به اکنون شبیه هم است، همه به دنیا می آیند، گاهی
عاشق می شوند، ازدواج می کنند، بچه دار می شوند، کار می کنند، حرفه ای را یاد
می گیرند و بالاخره هم غزل خداحافظی را می خوانند. اما چگونگی زندگی هر فرد با
فرد دیگر متفاوت است و در رمان نو مسئله بر سر این چگونگی است. والا جستارها و
موضوع های غالب رمان ها و فیلم ها در همه نقاط جهان دارای محدودیتی است و اکثرا
تکرار می شود، ولی به شیوه های گوناگون. تعدادی از آدم ها با این پرسش ها روبرو
می شوند: زندگی چیست؟ دنیا چه معنایی دارد؟ آیا می توان به جای زندگی کردن و طی
هستی خود در دنیا (چه دنیای واقع، چه دنیای داستان) به تعریفی از زندگی بسنده
کرد؟
س: خب، در اینجا هم ما از خواننده صحبت نمی کنیم. نمی توان از همه خواننده ها
پرسید که به نظر آنها این یا آن داستان چه می خواهد بگوید. لزومی هم ندارد، چرا
که دیگر همه می دانند که به اندازه خواننده و تماشاگر می تواند از داستان و
فیلم برداشت وجود داشته باشد. ولی آنچه نویسنده می خواسته بگوید، موضوع دیگری
است. و من نمی توانم بفهمم وقتی این پرسش با نویسنده ای مطرح می شود، چرا اغلب
(جالب است که عمدتا نویسندگان جوانتر) آدم را به برداشت خوانندگان حواله می
دهند. فکر می کنم قصدِ (نه برداشت) نویسنده جای خود را دارد و برداشت های
خوانندگان جای دیگری. و من معمولا می خواهم قصد (امیدوارم این اصطلاج چندان
عجیب نباشد!) نویسنده را بدانم.
ج: اتفاقا
این واژه یا پرسش «چه قصدی داشتی؟» برایم نه تنها عجیب است، بلکه آزاردهنده هم
هست. با این یادآوری که البته کاربرد داشته است در عرصه تحلیل و نقد. من در
جواب نمی خواستم به برداشت های مختلف اشاره کنم. آنچه مورد نظر من است، با
برداشت کردن متفاوت است و برای تأکید بر منظورم مثال عین زیستن هستی را در
دنیای بیرون از داستان با تعریفی از زیستن مقایسه کردم.
هستند
نویسندگانی که داستان خود را با قصد مشخص، برنامه ریزی و یادداشت برداری و کار
قبلی می نویسند. اگر از این نویسندگان پرسیده شود چه قصدی داشتی، قادرند توضیح
بدهند و پرسشگر را مثل جوانان! به برداشت خواننده حواله نمی دهند. گاهی تعدادی
از این نویسندگان در مؤخره یا پیش گفتار کتاب خود، پیشاپیش و بدون سئوالی از
طرف کسی به این پرسش جواب می دهند و از مقصود خود حرف می زنند مانند «ماریو
بارگاس یوسا» در رمان «جنگ آخر زمان». این نویسندگان اغلب (و نه همیشه) به شیوه
رئالیستی می نویسند. ولی تعدادی از نویسندگان می نویسند تا خود بدانند و
پیشاپیش نه قصدی دارند و نه چیزی برایشان روشن است. در نهایت با هجوم حسی خاص،
تصویری، پرسشی، دست به گریبان می شوند ولی نه به روشنی. مثلا، حسی از نبود
تفاه. بشری ممکن است گلوی نویسنده ای را بفشارد مثل یک بغض، ولی نه مثل یک حکم.
چون اگر نویسنده در یک کلام معتقد باشد اساسا تفاهم بشری وجود ندارد، این
اعتقاد نیرو و فشاری ندارد که نویسنده را وادار به نوشتن کند. پس این دسته از
نویسنده ها یا چنین کتاب هایی، می نویسند یا نوشته می شوند تا در جریان نوشتن،
چیزی به شکل سایه روشن از دل سطرها بیرون بیاید. نویسنده در چنین کتاب هایی
عموما به جای پاسخ، در طی کند و کاو که همان اصل داستان است به پرسش های دیگر
می رسد. طبیعی است که من به هر دو
گونه نوشتن (و یا هر شکل دیگری) احترام می گذارم. هر دو شیوه برایم با
ارزش هستند و ممکن است در هر شیوه و شکل نوشتن، داستان خوب و قوی و لذت بخشی
آفریدهه شود و یا نه. حالا اگر میل به همسان سازی در کسی قوی باشد، برایش پاسخ
های مختلف قابل فهم نیست. من پرسش تو را با سئوال دیگری جواب می دهم: اصلا چرا
باید همه نویسندگان مثل هم جواب بدهند؟ اما چرا این پرسش که می خواهی قصد مرا
از نوشتن «آرامگه عاشقان» بدانی برایم عجیب و آزاردهنده است؟ زیرا انتظار داشتم
این تفاوت ها دیده شود و خود کتاب، پرسش مناسب خود را بطلبد و نه یک سئوال
کلیشه ای برای هر اثری.
س: خبف این تفاوت دیده نشده و «گناه» احتمالا نباید از جانب خواننده باشد. چکنم
که من به این پرسش «کلیشه ای» علاقه دارم و با نویسندگان دیگر هم مطرح کرده و
خواهم کرد، آن هم درست به همین دلیل که «قصد» خویش را،
اگر قادرند، توضیح دهند. نه تنها این پرسش، بلکه پرسش های دیگری نیز که به دور
از هرگونه تعارف و رودربایستی در این گفتگوها مطرح می شوند، ممکن است
«آزاردهنده» و یا ناخوشایند باشند؛ از این بابت متأسفم، ولی نمی توان پرسش ها
به آزار دهنده و آرامش بخش تقسیم کرد و از اولی ها چشم پوشید. در عین حال شما
این امکان را دارد که بدون هیچ قید و بندی و هرگونه که می خواهید پاسخ دهید و
یا حتا آنها را بی پاسخ بگذارید. راستش، اگرچه من به تقسیم بندی شما در مورد دو
نوع نویسندگان عقیده ای ندارم، چرا که تخیلی است و مؤلف در عمل آمیزه ای از همه
اینها را به کار می بندد و آگاه بودن یا نبودن او بر این موضوع هیچ نقشی در آن
ندارد، با این همه نه کمبودی در نوع اول می بینم و نه امتیاززی در نوع دومی که
شما ارائه کردید. در عین حال شما در توضیحات خود در مورد آثارتان، عملا به نوع
اول نزدیکید تا دومی. اگرچه همان گونه که گفتم چنین تقسیم بندی بی معنی است و
حتا پیش گفتار یک نویسنده در مورد قصدش و غیره نشانگر واقعی بودن چنین تقسیم
بندی نیست. به موضوع دیگری بپردازیم که ظاهرا قصدی از آن داشته اید! منظور از
«حلقه» چیست که بخش های «آرامگه عاشقان» را با آن نامیده اید، از حلقه یکم تا
هفتم.
ج: در یک
زنجیر بسته (دایره) نمی توان با قاطعیت گفت که کدام حلقه از این زنجیر اول است،
کدام دوم و... بستگی دارد آغاز را از کدام حلقه زنجیر فرض کنید و شروع به شمارش
تعداد و ترتیب حلقه ها بکنید. من نویسنده حلقه خاصی را برای آغاز انتخاب کردم و
شش حلقه بعدی به دنبال حلقه اول شمارش شده، ولی این زنجیر را می توان از حلقه
های دیگر هم آغاز کرد.
س: اصلا این نوع تقسیم بندی چه نقشی در خود داستان و روند آن دارد؟ آیا مشابهی
در ادبیات کشورهای دیگر در این زمینه سراغ دارید؟ هوشنگ گلشیری فصل های «جن
نامه» را به «مجلس» و «تکمله» تقسیم کرده است. عباس معروفی بخش های «سمفونی
مردگان» را «موومان» نامیده است که بر اساس نام داستان منطقی به نظر می آید،
ولی از نظر تعداد با موومان های سمفونی مطابقت ندارد؛ یا فصل های «سال بلوا» را
به هفت شب تقسیم کرده است. چه چیزی قرار است با این تقسیم بندی ها گفته شود؟
ج: گاهی
تقسیم بندی هایی که با نامگذاری مشخص می شوند با داستان در رابطه هستند و گاهی
هیچ نقشی ندارند و در حد شماره صفحه ها یا فصل ها هستند. در ادبیات خارجی، تا
آنجا که حضور ذهن دارم، بیشتر تقسیم بندی عددی برای فصل ها و بخش ها وجود دارند
تا نامگذاری آنها. اما گاهی فصل ها به اعداد معناداری تقسیم می شوند، مثلا
اعداد هفت، نه، دوازده (اعداد مقدس و اسطوره ای) و یا اعداد زوج مضرب چهار (که
با ماندالا و تمامیت و کمال در ارتباط هستند) یا مضرب های سه (که ناقص هستند و
در جستجوی کمال و رسیدن به چهار، به تمامیت، به تربیع).
در تقسیم
بندی فصل ها به وسیله نامگذاری، زمان دراماتیک داستان و اجزای قابل خُرد شدن
این زمان، مورد نظر هستند. زمان نمایشی در داستان های نویی که به شیوه سیال ذهن
و یا شیوه ترکیبی دیدگاه ها نوشته می شوند، معمولا یک ساعت، چند ساعت، یک روز و
نظیر اینها هستند و در فاصله کوتاه زمان نمایشی، گاهی بیش از نیم قرن یا بیشتر
و کمتر به عنوان زمان تاریخی داستان طی می شود (به شیوه های گوناگون رجعت به
پاره هایی از گذشته، حضور گذشته و...) گاهی این زمان نمایشی به هفته و کمی
بیشتر هم می رسد. وقتی اجزای این زمان نمایشی در فصل های مختلف خُرد می شود،
مثلا ساعت اول، ساعت دوم و... یا شب اول، شب دوم و... با نامگذاری از طرف
نویسنده مشخص می شوند. ولی همیشه این نامگذاری ها معنادار نیستند و به سلیقه
مؤلف در تقسیم بندی فصل های کتابش بر می گردد.
س: هر یک از چهار رمان شما با تکنیک ویژه ای نوشته شده اند. اولین و آخرین آنها
(مروارید خاتون و عطر رازیانه) ساده ترند و جزیره نیلی 1371 و آرامگه عاشقان
1374 پیچیدهه تر و همراه با تک گویی هایی که نقش عمده را در آنها دارند.
ج: من پنج
رمان نوشته ام. قبلا هم اشاره کردم، چه در شعر و چه در داستان، وقتی به فرمی
رسیده ام، آن را تکرار نکرده ام. شاید کار خواننده مشکل تر شود و تکلیف خود را
با آثار من نداند، نمی دانم. «میترا» رمان چهارم من به گونه ای است که تکنیک،
انضباط شدیدی را بر پیشبرد داستان حاکم می کند و اگر سطری یا پاراگرافی از این
رمان حذف شود، به هارمونی آن لطمه می خورد، حتا حساب دقیقه ها و ثانیه ها در
این رمان دقیق و در رابطه با داستان است. اما عقیده من درباره تکنیک به هنگام
نگارش «عطر رازیانه» تغییر کرده است. این جمله فلوبر را قبلا هم خوانده بودم (و
بسیاری خوانده اند) که «نویسنده در رمانش باید مانند خدا در هستی باشد،
ناپیدا». ولی مدتها بعد برایم مفهوم واقعی خود را پیدا کرد. من دیگر رمان هایی
را نمی پسندم که تکنیک خود را به رخ خواننده می کشند و به نظرم تکنیک باید
آنقدر نامحسوس باشد که اصلا دیده نشود، مانند خدا در هستی به گفته فلوبر.
رسیدن به
شفافیت و سادگی دشوار است و در این گفته یک پارادوکس با معنا وجود دارد. بنا بر
این سادگی ای که تو در آخرین رمان من می بینی، همان خواست خودم بود، ناپیدا
بودن تکنیک.
در این جا
نکته ای به نظرم رسید (در ارتباط با قول فلوبر و نه کارهای خودم) در رمان های
رئالیستی قرن هجدهم گاهی نویسنده چُرت خواننده را پاره می کرد، وارد داستان می
شد و با چند خط ابراز وجود، دوباره سیر داستان را به دست شخصیت های داستانی می
سپرد و خواننده آن حضور بیجا را فراموش می کرد و به خواندن ادامه می داد. در
یکی از شیوه های رمان نو نیز نویسنده در داستانش حاضر می شود و حتا داستان را
در حضور خواننده می نویسد و در واقع، رمان، همان داستان رمان است، کتاب در
کتاب، کتابی درباره کتاب. همه ما چنین رمان هایی را خوانده ایم، به ویژه از
حدود یک دهه پیش در ادبیات فارسی بسیار مورد اقبال قرار گرفته و چه در داخل و
چه در خارج، رمان هایی به این شیوه و با حضور نویسنده در داستان نوشته شده است.
یکی از اصیل ترین و آوانگاردترین نمونه های این سبک، رمان ایتالو کالوینو است
به نام «اگر شبی از شب های زمستان، مسافری» که به ویژه در ادبیات فارسی بسیار
مورد استقبال و تضمین (به معنای تضمین در شعر نظر دارم) قرار گرفته است. کوندرا
و بورخس و دیگران هم به همین شیوه نوشته اند. در شکل های اصیل آن، جذاب است و
پاسخگو به هستی رمان. از این بحثی که به طور سیال به ذهنم رسید، می خواهم
بگویم: باز هم حرف فلوبر بسیار عمیق و بامعناست: حضور نویسنده در کتابش باید
مانند حضور خدا در هستی ناپیدا باشد. و این گفته درباره کتاب هایی که
اساسا با حضور نویسنده در کتاب شکل می گیرد هم صادق است. یعنی وقتی این
سبک از رمان اصیل و پاسخگو به رمان است، هیچ تصنع تکنیکی در آن به چشم نمی خورد
و تکنیک آن به رخ کشیده نمی شود، جدا از هستی رمان و به رغم حضور عینی نویسنده
و جریان نوشتن، در واقع تکنیک نویسنده چون حضور خدا نامحسوس است.
س: راستش را بخواهید من اصلا رمان کوتاه و جمع و جور «میترا» را با اینکه
خوانده بودمش و به دلم هم نشسته بود، از یاد برده بودم. شاید به همین دلیل پرسش
خاصی برایم مطرح نشد (به این دلیل که به نظرم کار خوبی بود). ولی خوب است
خودتان هر جا که مناسب بود راجع به آن بگویید، چرا که هم تکنیک آن و هم ایده و
روند آن به نظرم جذاب است.
ج: لابد
تا به حال متوجه شده ای که من به حواشی این گفتگو بیشتر علاقه دارم تا به حرف
زدن صد در صد از خودم یا منحصر به کار خودم. زیرا با گریز به حواشی گفتگو راحت
تر می توانم به مرکز یا موضوع گفتگو که خودم (یا کارهایم) باشد بپردازم. و حالا
این هم یک گریز دیگر یا هر اسم دیگری: من نظر دیگری دارم. اتفاقا اگر کاری خوب
و قابل تأمل باشد جای حرف زدن بسیار دارد.
س: در همه آثارتان، چه شعر و چه داستان، یک نوع فضای ملودرام تسلط دارد، با این
تفاوت که در شعرهایتان این فضا از سطح به عمق می رود و بنا بر خاصیت شعر، منطق
شاعرانه خویش را باز می یابد، حال آنکه در داستان ها تلاش شما برای به ژرفا
کشاندن مفاهیم و احساسات چندان موفق نیست.
ج: بهتر
است اول ببینیم این واژه «ملودرام» چیست و از کجا آمده و چه بارهای معنایی
متفاوتی در فرهنگ ما یافته است. این واژه ترکیبی لاتین (از ترکیب ملودی یا در
واقع ملودیا و دراما درست شده) به معنای نمایش یا درام موسیقی دار است و ریشه
آن برمی گردد به درام و نمایش در یونان باستان. اما در فرهنگ فارسی از آن معنای
زیر استنباط می شود: احساساتی، تحریک احساسات، تهییج احساسات، تراژیک بودن، در
آوردن اشک خواننده یا بیننده فیلم و مشابه اینها. و باز هم بهتر است به تفاوت
حس و عاطفه در شعر و داستان هم نظری داشته باشیم (اساسا مخلوط کردن حس و عاطفه
در شعر و داستان، ناشی از عدم توجه به دو ژانر متفاوت ادبی یعنی شعر و داستان
است).
حس و
عاطفه همان نقشی را که در شعر دارد، در داستان ندارد. در شعر، درگیر نشدن شاعر
با حس و عاطفه شعرش، آن را از رمق تهی می کند. عاطفه شعر، توسط شاعر تجربه شده
است، به عبارتی اندیشه در شعر پس از عبور از حس و عاطفه شاعر به شعر تبدیل می
شود. اما در داستان این طور نیست (و یا الزاما و غالبا این طور نبوده). یکی از
مؤلفه های توفیق هر نویسنده ای این است که بتواند فاصله لازم را با داستانش
داشته باشد (ولی شعر بی فاصله است) و داستان را از تبدیل شدن به حدیث نفس
طولانی و احساسات دور نگه دارد و به جای احساساتی نوشتن، خواننده را به تأمل بر
احساسات وادارد. به نظر من شرط توفیق تویسنده در به ژرفای چاه کشاندن احساسات
نیست. و اصلا مقصود تو از این به ژرفا افتادن احساسات چیست؟ احساس سطحی و عمیق
طبیعتا برای افراد مختلف نسبی است و احساس سطحی را با صد من سنگ هم نمی توان به
ژرفای چاه کشاند.
چهارتا از
رمان های من به دور از هرگونه تحریک احساسات آنی است و کشش داستانی در این رمان
ها نه بر پایه تعلیق های هیجان برانگیز و تراژیک، که به واسطه دقت و تمرکز بر
آهنگ رمان است که کند نشود و از نفس نیفتد. در آخرین رمان من حتا یک مرگ وجود
ندارد و رمان با چشم اندازی روشن از هستی و بسیار امیدوارانه تمام می شود (یا
آغاز می شود).
در
«میترا» یک مرگ وجود دارد که با نجات دیگران تؤام است و در واقع یک قربانی وجود
دارد. اما نویسنده با فاصله و بدون سوز و گداز، فقط با تصویر سوختن رنگ های
سرآستین لباس آن پرسوناژ و تصاویر رنگ ها، از مرگ او خبر می دهد و به هیچ روی
حس خواننده در سطح نه تهییج می شود و نه به بازی گرفته می شود. این سئوال تو تا
حدی فقط بر رمان «مروارید خاتون» می تواند نظر داشته باشد.
س: به نظر من «جزیره نیلی» که ظاهرا دومین داستانتان (بعد از مروارید خاتون)
است، یک تک گویی فلسفی است و قابل تأمل تر از آنهای دیگر. «صاحبخانه پایین
پلکان بی پایان ایستاده بود و انگشت اشاره اش به بالای پلکان دعوتم می کرد.»
«این اندازه آگاهی بر زنده بودنم، مخلم بود.» «تصمیم گرفتم تکه نانی پشت دریچه
اش بگذارم و ببینیم آیا اوهام از واقعیت تغذیه می کند؟» «جزیره نیلی کجاست؟ آیا
این روح است که از جسم سخن می گوید؟ تا کی باید چمدان خاکستریش را به این سو و
آن سو می کشیدم؟» آیا در این کتاب سخن بر سر جسم و جان است؟
ج: به نظر
خودم اینطور نیست. دریافت زبان رؤیاها و نمادهای این کتاب که با نیمه ناخودآگاه
من ارتباط بیشتری داشته، برای خودم هم به تمامی ممکن نیست. «جزیره نیلی» برای
من یک رمان انتزاعی است با یک جغرافیای انتزاعی. این جزیره وجود خارجی ندارد و
حتا یک مکان مستقر بر زمین اما تخیلی هم نیست. این جزیره در واقع ذهن راوی
داستان است و بس. تبدیل ذهن به یک جغرافیا، و در این جا یک جزیره با خیابان های
موازی که همه آنها «دریا» نامیده شده اند و همگی آنها به دریا می رسند (یا ختم
می شوند) و حرف زدن از این جزیره کار دشواری بوده است. زبان تصویری یا به واقع
شعری این کتاب حاصل طبیعی این دشواری و یا ناروشنی بوده است. یعنی برای تصویر
این ناروشنی وابهام، زبان شعری، گزینه اجتناب ناپذیری بوده است. من آنقدر به
یاد دارم که انگیزه و فشار درونی ای که مرا وادار به نوشتن این کتاب کرد، بیان
دگردیسی اندیشگی خودم بوده است، تا در کتاب به وضوح جدا شدن خودِ پیشین را از
خودِ کنونی (آن زمان) ببینم و باور کنم. گرچه همواره از حضور آن خودِ پیشین،
برای راوی داستان، یک آگاهی وجود دارد. راوی به جزیره نیلی در جغرافیای ذهنش می
رود و خوشحال است که سوار کشتی شده و به اینجا آمده و «او» را جا گذاشته. همه
جا از آن خودِ پیشین با عنوان «او» نام برده می شود. کنده شدن از باورهای جزمی
و حکم های قطعی برای من تجربه سهمناکی بوده است. جدا شدن از آن «خودی» که برای
همه دردهای سیاسی – اجتماعی – انسانی یک نسخه ابدی داشت و رسیدن به یک انعطاف
بیکران، تجربه عمیق و سهمگینی بوده است که خود را در «جزیره نیلی» یافته، اما
تا مدتها حواسش به آن خودی است که از او کنده شده و او را جا گذاشته است.
بعید می
دانم خواننده رمان این قرائت دگردیسی را از آن داشته باشد، و نمی دانم این
حرفهای من چه فایده ای خواهد داشت. هر چه بوده، به این صورت نوشته شده، گرچه
سئوال تو تا حدی به قرائت خودم از رمان نزدیک شده است.
اما بدم
نمی آید به نکته ای اشاره کنم. اولین نمود رمان در رمان، حضور نویسنده و کتابی
درباره کتاب به مفهومی که در دهه اخیر بسیار در ادبیات داستانی رایج شده در
«جزیره نیلی» وجود دارد، منتها به شدت فشرده و موجز و تقریبا با شیوه ای که به
کدگذاری می ماند (چرا که اساسا این رمان بسیار فشرد و موجز است). نویسنده ای در
جزیره پدیدار می شود و افسانه های جزیره را می نویسد (گرچه در این رمان،
نویسنده و راوی که ظاهرا مرد و زن هستند، می تواند یک نفر باشد، یا به قوت تو
همه رمان یک تک گویی باشد). حصور سیال راوی (که نامی ندارد در رمان) در افسانه
های نویسنده و سرکشی او از خواست نویسنده در «جزیره نیلی» شکلی ویژه دارد.
نوشتن درباره نوشتن در این رمان
حضور دارد، گرچه دشواری سبک تا حدی آن را از سطح دید دور نگاه می دارد.
ج: «عطر
رازیانه» در میان پنج رمان من، از فنی ترین آنهاست و با ساختاری کاملا تکنیکی و
دقیق نوشته شده، به عبارتی ساختارگرایی در این کتاب در اوج کارهای من است. اما
اصلا دیده نمی شود و فن تقریبا هیچگاه به رخ خواننده کشیده نمی شود و من توفیق
خود را در همین می بینم. رسیدن به این وضوح و شفافیت در سبک را برای خودم
دستاورد می دانم که راحت هم به دست نیاورده ام. در یک حالت فراگیرتر (یعنی جدا
از هنر و در تمامی عرصه های هستی) تکامل را در رسیدن از سادگی به سادگی می
دانم. اما سادگی دوم تفاوت ماهوی با سادگی اول (به واقع اولیه) دارد. من سکوی
پرش رمان را یک موضوع عادی و به قول تو پیش پا افتاده گرفته ام و نخواسته ام از
یک موضوع محیرالعقول یا خارق العاده به سایر جستارهای رمان نقب بزنم. بهترین
رمان ها از پیش پا افتاده ترین موضوع ها حرف زده اند. آنچه مهم است چگونگی
نوشتن است. در اینجا یاد فلوبر می افتم که رمان عظیم «مادام بواری» را بر اساس
یک خبر پیش پا افتاده در صفحه حوادث روزنامه نوشته است، موضوعی بس تکراری و یا
«سرخ و سیاه» استاندال که باز هم بر اساس یکی از این اخبار پیش پا افتاده
روزنامه ای به نگارش در آمده. جدا از این، موضوع های همه رمان ها سالهای سال
است که بسیار تکراری است. بستگی دارد هر نویسنده با چه شیوه نگارش و دیدگاه، آن
موضوع را دگرباره می نویسد و پرتوهای ناشناخته ای از هستی را در نوشته خود می
تاباند.
با این
همه، «عطر رازیانه» بجز آغاز آن (بخش اول) به عرصه دیگری از تاریخ معاصر ایران
وارد می شود، یعنی سالهای آستانه انقلاب و دو دهه پس از انقلاب و بر پس زمینه
انقلاب و برخی عوارض آن، مثل زندان ها، اعدام ها، جنگ و... پیش می رود و بر این
بستر همواره «زنان» در مرکز دید نویسنده هستند.
و اما بخش
دوم سئوال تو: بله، من هم قبول دارم که نه تنها در داستان، بلکه در زندگی هم
این طور نیست که یک آدم مشخص مورد محبت و شیفتگی همه قرار گیرد. آدمی که برای
من جالب است، ممکن است برای تو جالب نباشد. اما جدا از این رمان، من یک دید
انتقادی نسبت به پرسوناژ زن اثیری و دست نیافتنی در ادبیات فارسی دارم (ادبیات
مذکر) و به چنین زن اثیری نه در داستان، نه در زندگی اعتقاد ندارم. من هم در
این رمان نخواسته ام بگویم که همه راضیه هایی که در داستان از آنها حرف زده می
شود، یک نفر است. من فقط عنصر نام (راضیه) را مشترک گرفته ام. و حاصل جستجوی
آدم های داستان برای یافتن راضیه هم در داستان نیامده است و ناتمام مانده. ولی
به معنای این نام و نیز مفاهیم پسندیده، خشنود، سرخوش، در این نام توجه داشته
ام.
س: اتفاقا و به ویژه خواننده های آنتی اتوریته ک حاضر نیستند زیر «الگو» و
«سرمشق» بروند، خود را در برابر «راضیه» می بینند!
ج: اول
آنکه در این رمان اصلا اتوریته ای وجود ندارد که برخی خوانندهه ها بخواهند یا
نخواهند زیر آن بروند.
و دوم
اینکه من هم در زندگی «آنتیِ» خیلی چیزها هستم، ولی به هنگام خواندن داستان با
«آنتی های» خودم با هنر مواجه نمی شوم. من ضد فاشیسم هستم، ولی ممکن است رمانی
را خوانده باشم یا بخوانم که اندیشه های فاشیستی در آن غالب باشد، اما من لذت
هنری خود را مستقل از ضدیت های خود می دانم. در بسیاری از رمان هایی که تا به
حال خوانده ام، نوعی بازگشت و نوستالژیا به گذشته ها، به دوران کشاورزی (و در
واقع فئودالیسم) را دریافت کرده ام. من به رغم تمام عوارض جامعه صنعتی و
فراصنعتی به شدت «آنتی گذشته» هستم، اما بسیاری از آن رمان ها را به رغم ضدیت
با نظر خود پسندیده و از آن لذت برده ام.
س: به این ترتیب شما عرصه «هنر» را از عرصه های واقعی و مادی (سیاسی، اجتماعی،
فرهنگی، تاریخی و...) جدا می کنید. برای من قابل تصور نیست بتوانم یک داستان
فاشیستی (داستانی که فاشیسم را تبلیغ می کند و نه اینکه نویسنده آن فاشیست باشد
و یا راجع به فاشیسم و فاشیست ها باشد) بخوانم و از آن از جهت هنری لذت ببرم.
اصلا چرا راه دور برویم: آثار محسن مخملباف «حزب اللهی» را با آثار مخملباف
نسبتا «آزاده» مقایسه کنید. مثالی هم که در مورد فئودالیسم زده اید، اصلا قانع
کننده نیست. یک اثر هنری که در آن، این موضوع یا حتا مسائل قرون وسطا و پیش از
آن مطرح شده (که فقط از نظر زمانی به گذشته تعلق دارند) به معنای تبلیغ برای آن
دوران و... نیست. مثال دیگر: میلان کوندرا نویسنده ای است خودنما، اروپا محور و
نسبتا ضد زن (زن برای او نیز عمدتا اُبژه جنسی است)، ولی آثار کوندرا بی تردید
سرشار از جنبه های هنری و ادبی اند (حتا با حذف اروتیسم آن). نه، اصلا بخشی از
هنر و تأثیر آن را که جان و روان «مصرف کننده» ارتباط می یابد، نمی توان توضیح
داد و این نکته به نظر من، همان جادوی هنر است که البته در مورد انسان های
مختلف بر اساس تربیت و ذهنیات ایشان قطعا متفاوت است.
ج: اینکه
من بگویم: عرصه هنر را از بستر تاریخ، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی آن جدا می کنم یا
نمی کنم و یا تو بخواهی آن را به من مؤلف نسبت بدهی، هیچ اثری بر کارهای من (و
یا هر مؤلف دیگری) ندارد. این دیدگاه را باید در خود کارها دید. و کارهای من از
این حیث کاملا گویا هستند. اگر کمی تأمل کرده بودی، دریافت درست مطلب من چندان
مشکل نبود.
یکم، من
تبلیغ و آثار تبلیغی را مقوله ای جدا از ادبیات می دانم. دوم، یکی از جنبه ها ی
دیدگاه های فاشیسم، تئوری برتری نژادی است و تقسیم انسان های دنیا به درجه یک و
دو و سه. حال اگر به خوانده ها و دیده های مورد پسندمان مراجعه کنیم، آثار
زیادی را خوانده و یا به شکل فیلم دیده ایم که همین دیدگاه برتری نژادی در آنها
مستتر بوده. طبیعتا من ضد یا آنتی این دیدگاه هستم و پیامی را که از لایه های
پنهان و آشکار اثر نمایش داده
شده، نپذیرفته ام. اما این ضدیت، مانع لذت بردن من از آن اثر نشده. به عنوان
مثال، در ساخته های کمپانی «والت دیسنی» چنین نگرشی وجود دارد، یعنی تئوری
برتری نژادی که من از آن با اندیشه های فاشیستی یاد کردم ولی من خیلی از این
فیلم های کارتونی را با کمال لذت هم چون بسیاری از دیگران تماشا می کنم. و اما
چون راه را نزدیک کرده ای، در مورد مخملباف باید بگویم توجه به کار او به خاطر
آزادگی یا حزب اللهی بودنش نبوده (من به شدت مخالف این نظر هستم. زمانی بود که
فقط کسانی که به سوسیالیسم واقعا موجود اعتقاد داشتند، حق آفرینش داشتند و
دیگران منحط و بورژوا به شمار می رفتند. امروز، کسانی که خود را آزاده یا
احتمالا دمکرات می پندارند، ظاهرا باز هم این حق را فقط برای خود محفوظ می
دارند و ارزش های هنری را به اعتقاد فردی مؤلف بسته می دانند) مخملباف تا زمانی
که فیلم های تبلیغاتی برای ایدئولوژی حاکم می ساخت، کارش قابل تأمل نبود، ولی
زمانی که برای خود و نه تبلیغ ایدئولوژی خود فیلم ساخت، و فیلم او واجد ارزش
های هنری بود (دستفروش) مورد تأمل قرار گرفت. هم اکنون در سینمای ایران
فیلمسازان خوب دیگری هستند که آزاده یا دمکرات نیستند و موضوع فیلم هایشان هم
در حیطه «دفاع مقدس» و یا دفاع از جنگ است، اما چون فیلم تبلیغی نمی سازند،
یعنی به جنگ اعتقاد داشته اند با آن درگیر شده اند و برای آن فیلم ساخته اند،
کارهایشان قابل تأمل و ارزش است. در مورد فئودالیسم هم درک مطلب من دشوار نبود.
یک بار دیگر به آن برگرد. داستان و رمان به مفهوم امروزی آن (و نه حکایت و
داستان های منظوم) در خاستگاه اصلی آن، یعنی اروپا، در دوران فئودالیسم اروپایی
اصلا هنوز زاده نشده بود و در مرحله «رمانس» بود. پس منظور من نه قرون وسطا بود
که رمان و داستانی در آن نبود و نه تبلیغ، بلکه در تعدادی از آثار ایرانی کاملا
معاصر این پیام از لایه های اثر مستفاد می شود که بدبختی های بشر، نتیجه
مدرنیسم، دنیای صنعتی و ماشینی است و نوستالژیا نسبت به گذشته و بازگشت به
آرامش روستا (از نظر من بازگشت به فئودالیسم ایرانی یا نظام ارباب و رعیتی
ایرانی) وجود دارد و من گفته ام که به رغم این پیام (که من ضد آن هستم) از آثار
خوبی از این دست لذت برده ام.
در پایان
سئوالت به حرف من نزدیک شد ای و مثال کوندرا تأییدی است بر حرف های پیشین من و
در تناقض با سئوال خودت. اگر پرسش را این طور طرح کرده بودی که در کل کتاب من و
یا یکی از شخصیت های آن (راضیه) جادوی هنر وجود ندارد، نیازی به این بحث نبود.
مسئله این نیست که ما ضد چه هستیم تا با سپر و سلاح با یک رمان روبرو شویم،
مسئله این است که آیا آن چیز از جادوی هنر عبور کرده یا نه. و اگر کسی به من
بگوید از این کار تو یا این شخصیت داستانی تو خوشم نیامده، من به او نخواهم گفت
تو را به خدا از آن یا او خوشت بیاید. و اگر بگوید در کار تو جادوی هنر نیست،
به او نخواهم گفت تو رو به خدا بگو هست. ولی اگر بچه ای پا بر زمین بکوبد و
بگوید من «شیرین پلو» دوست ندارم، چون تلخ است، به او خواهم گفت این حق توست که
غذایی را دوست داشته باشی یا نداشته باشی. ولی این غذا تلخ نیست و مزه های
مختلف تلخ را به او یادآوری می کنم.
س: اگر به توضیح من دقت می کردید، بخشی از پاسخ در مورد «رمانس» و تاریخ رمان
ضرورت خویش را از دست می داد، اگرچه بد هم نیست، بر اطلاعات خواننده افزوده می
شود. سخن از «موضوع» قرون وسطا یا فئودالیسم در تألیف است و نه اینکه تألیف در
ان زمان نوشته شده باشد. اگرچه
توضیح واضحات است، ولی مگر امروز نمی توان داستانی در
فضا و زمان قرون وسطا نوشت؟! به راضیه برگردیم. نویسنده ویژگی های راضیه را
توضیح می دهد که او «پیر عارف» است و... ولی موفق نمی شود او را در دل خواننده
جا کند...
ج: راضیه
در «عطر رازیانه» غایب است و یکی از محورهای رمان حول غیبت اوست. راضیه اصلا
حضوری ندارد تا «پیر عارف» یا الگوی دیگری باشد. در سراسر رمان فقط یک جمله
کوتاه در بخش پایانی رمان از زبان راضیه شنیده می شود و تنها صدای راضیه همان
جمله است.
نویسنده
ویژگی های راضیه را توضیح نمی دهد، هیچگاه. این راوی های متفاوت در این رمان
هستند که در فاصله زمان های دراماتیک یا نمایشی برای هر کدام از این راوی ها و
در فصل های کتاب، در یک سیلان ذهن که ناشی از تداعی های مختلف برای هر کدام
است، بخشی از زندگی خود را در ذهن باز می گذارند و حضور نسیم گونه یک دوست، یک
رقیب، و... که همواره راضیه نام دارد در این سیال ذهن راوی ها و از خلال پرتوی
از زندگی آنها وزیده می شود. در فصل هشتم، آسیا در سیال ذهن خود یک بار از
راضیه، دوست غایب خود با عنوان پیر عارف یاد می کند اما وقتی با ذهن او جلو می
رویم با شخصیت زمینی دیگری مواجه می شویم، زیرا خود آسیا هم در ابتدای آشنایی
(وقتی شناخت جامع نیست) فقط این حس به او دست داده بود، نه اینکه در ادامه
دوستی هم این حس و دریافت پا بر جای مانده باشد. خب، اما اینکه راضیه در دل
خواننده (و در این جا تو) جا نمی افتد، شاید خواست خود راضیه بوده! اما احتیاطا
و برای موارد ضروری باید به او سفارش کنم به فکر تهیه مُهره مار باشد!
س: این بار گویا من باید کمی ابراز شگفتی کنم. همه می دانند که در پس هر راوی،
نویسنده قرار دارد، حتا اگر مانند خدا ناپیدا باشد! رابطه خواننده با داستان یا
شخصیت های داستان، در عین حال رابطه ای است بین او و نویسنده. به همین دلیل هم
به ذهن شما رسید که به راضیه توصیه کنید تا به فکر تهیه مُهره مار باشد! همین
بحث نشان می دهد که تا چه اندازه بین «قصد» نویسنده و برداشت های خوانندگان می
تواند تفاوت وجود داشته باشد و گاه نویسنده تنها برای خود به «مقصود» رسیده
باشد. او که نمی تواند همراه کتابش راه بیفتد و همه چیز را برای خوانندگان
توضیح بدهد، این کار را باید در همان کتاب بکند. یکی از شرایط موفقیت هنری یک
اثر همین است که نویسنده تا چه اندازه موفق شده باشد این کار را انجام دهد،
یعنی «قصد» خویش را برای خواننده روشن کرده باشد و بتواند با او از طریق
پرسوناژهایش رابطه (اعم از مثبت یا منفی) برقرار کرده باشد. من بازی ای را که
اخیرا، به ویژه در میان نویسندگان ایرانی، در مورد «باز بودن» اثر و طرح معما
و... مد شده است، قبول ندارم. آخر، ایرانی ها معمولا وقتی به پدیده ای نو دست
می یابند، از هول هلیم می افتند توی دیگ. عمده ترین عنصر در آفرینش یک اثر
هنری، به نظر من، خمیره ای است که می باید در جان و روان آفریننده آن وجود
داشته باشد. روشن است که تو نسبت به راضیه عاطفه داری، ولی خب، نتوانسته ای این
عاطفه را دست کم در یکی از خوانندگانت (که من باشم) برانگیزی.
ج: در این
مورد که کار من در این رمان از نظر تو ناموفق است، هیچ بحث و حرفی ندارم. من به
هنگام شنیدن و خواندن تحسین همانقدر صبورم که به هنگام شنیدن نفی کارم. ولی از
طریق کار خودم درگیر یک بحث ادبی شده ام. من اصولا موافق این نیستم که همه
شخصیت های یک رمان یا داستان، الزاما باید عاطفه خواننده را برانگیزند و در دل
او جای بگیرند. بحث من از اینجا ناشی می شود. در پاسخ قبلی با کمی بی حوصلگی به
طنز از کنار آن گذشته ام. برخلاف نتیجه گیری تو، منظور من از مهره مار برای
حیطه داستان نبوده تا از آن موضوع قصد و مقصود و دستگیرکردن نویسندگان گناهکار
را مطرح کنی. طنز من حاکی از این نکته بود که اگر زنی فاقد هرگونه ویژگی ظاهری
و باطنی برای جا افتادن در دل کسی بود (که به نظرم محال است) آن وقت مُهره مار
ظاهرا یک چاره است (و طبیعتا امر به محال هم محال است).
در هر
زمانی تعداد معدودی از شخصیت ها «جامع» و یا به تعبیر دیگر «گرد» هستند و
تعدادی از شخصیت ها غیرجامع. شخصیت های جامع، تم داستان را پیش می برند و شخصیت
های غیرجامع در این پیشبرد داستانی نقش تعیین کننده ای ندارند (و راضیه یک
شخصیت غیرجامع است). در خیلی از رمان ها، تعدادی از خوانندگان قادر به همذات
پنداری با یکی از شخصیت های جامع هستند و به شدت مجذوب آن رمان می شوند، ولی
نبود هرگونه همذات پنداری غالبا منجر به این نظر متداول نزد خوانندگان عادی می
شود که: از این رمان خوشم نیامد (و من این برخورد را برای خواننده ای که دارد
کار تحلیلی می کند، اصلا کافی نمی دانم. این خواننده – ناقد باید این توانایی
را در خود پرورش داده باشد که مستقل از ذوق خود و همذات پنداری یا ناپنداری خود
با اثر مواجه شود). من در توضیح قبلی خواستم همین را بیان کنم که راضیه در این
رمان شخصیت جامع نیست و به طور طبیعی نیازی به اینکه در دلی جا بیفتد یا نیفتد
وجود ندارد و به طنز گفته ام شاید خواست خود راضیه بوده! که ارتباطی با بحث
راوی و نویسنده ندارد. ضمن آنکه هستند کتاب هایی که تأثیر شخصیت ها در یک سطح
افقی بین همه پرسوناژها تقسیم می شود و ارتباط با رمان یا داستان بر اثر
درگیرشدن با کلیت آن است و نه به واسطه یک یا دو شخصیت محوری و با همه اینها
ممکن است اثری ناموفق باشد یا موفق. از میان کل تولیدات ادبی جهان، به زحمت پنج
درصد آن جزو آثار موفق به شمار می روند، ولی به دلیل عدم توفیق 95 درصد دیگر نه
می توان نویسنده را محاکمه کرد و نه با پرخاش گفت تو برای خود به مقصود رسیده
ای. اما خود توالی و استمرار نوشتن همان ناموفق ها هم، در پروسه ادبیات نقش مهم
و مؤثری داشته است. البته هر کسی
می تواند بازی ای را قبول داشته یا نداشته باشد و با قبول نداشتن فقط می تواند
از بازی خ ارج شود، اما این حق برای دیگران محفوظ می ماند که بازی کنند.
ایرانی ها
هرگز از هول حلیم توی دیگ نیفتاده اند. مایه گذاشتن از دیگران کار راحتی است.
ما در تاریخ صد ساله داستان نویسی خود، از طریق غرب، یعنی خاستگاه
اصلی داستان و رمان، با این پدیده آشنا و مواجه شده ایم. همانند مظاهر
دیگری در عرصه های دیگر. آن را یاد گرفته ایم و با ویژگی های ملّی و فردی خود
به کار برده ایم و بر آن افزوده ایم. به تدریج با تغییر در عرصه های اندیشه و
فلسفه و اجتماع و ادبیات که به طور مستقیم متأثر از این تغییرات است نیز دگرگون
شده و ناتمام ماندن اثر و طرح پرسش های جدید (و نه معما) نتیجه تغییراتی در
نحوه اندیشه و گذار از مطلق گرایی به نسبیت است و امری اجتناب ناپذیر که از
حیطه های دیگر بر ادبیات مؤثر شده و یک بازی یا اطوار نیست. ولی با هر نامی از
آن یاد شود، در ماهیت آن اثری ندارد زیرا به تعبیری اصولا داستان، یک بازی است
و خمیرمایه، اگر کسی آن را داشته باشد، فطیری غیرقابل خوردن است. برای خوردن با
لذت و هضم آن، باید با شیوه های مختلف آشپزی آشنا بود و نان ها یا شیرینی های
گوناگون پخت. بعضی ها به پختن و خوردن شیرینی های سنّتی علاقمند هستند و برخی
ها به شیرینی و نان فانتزی. بعضی ها آن را باز می پزند و بعضی بسته.
س: فکر نمی کنم گفته باشم که به عنوان «منتقدم این گفتگوها را پیش می برم.
منتقد بر اساس آنچه انتشار یافته نقدش را می نویسد. چه در اینجا و چه در نامه
های توضیحی، خود را خواننده خوانده ام. البته نه از سر فروتنی، بلکه از این نظر
که به هیچ نوع پایگان (هیرارشی) در این زمینه اعتقادی ندارم و منتقد یا نویسنده
را «برتر» از خواننده نمی دانم حتا اگر از مجموعه دانش ادبی گذشته و حال و
آینده برخوردار باشند. آن هم به یک دلیل ساده: یک نویسنده و یا منتقد بدون
خواننده نمی تواند وجود داشته باشد، حال آنکه خواننده به هر حال می تواند به
کسان دیگری روی بیاورد. و در این گفتگو تمام هدف این است که مؤلف از خود و آثار
و کارش بگوید، چرا که معتقدم هیچ کس و هیچ منتقدی به اندازه خود نویسنده نمی
تواند در این مورد به خواننده توضیح دهد. توضیحی کهه با انتشار آثارش
خواه ناخواه ممکن است از او خواسته شود. اگر نویسنده
در موضع دفاعی قرار بگیرد و با مورد پرسش قرار گرفتن گمان کند که می خواهند به
او آزار برسانند و یا آثارش را تخطئه کنند، آنگاه می تواند این گفتگو یا هر بحث
دیگری را که با نگرش و نظر او زاویه دارند، «محاکمه» بنامد. ولی اگر قرار باشد
نام دیگری غیر از گفتگو داشته باشد، من «جدل» را می پسندم و معتقدم ادبیات
ایران برای رشد، مانند دیگر عرصه های فکر و اندیشه، به چنین جدلی نیاز دارد، آن
هم نه برای ایستادن بر سکوی افتخار و یا محکوم ساختن کسی، بلکه برای طرح پرسش
های تازه و گشودن دریچه ها به سوی افق های دیگر و... باری، «عطر رازیانه» تعریف
می شود و نه زندگی. خواننده همراه و یا به دنبال آدم های داستان راه نمی افتد،
بلکه ماجراها را از راوی می شنود.
ج: این هم
از آن حرف هاست! حتما خواننده آدم بیکاری نبوده که کار و زندگیش را ول کند و به
دنبال آدم های داستان به راه بیفتد. ضمنا بخش آخر سئوال تو به این شکل درست
است: خواننده یک ماجرا را (با حواشی آن) از راوی های مختلف می شنود. و این یکی
از تکنیک های برجسته در عرصه رمان و فیلم است که من هم از استادان این سبک
آموخته ام و با برداشت و نگاه ویژه خودم سعی کرده ام آن را به کار ببرم و البته
در حد بضاعت خود. و البته ویژگی یا تفاوت سبک من در این کتاب این است که راوی
های مختلف در نهایت خود را روایت و مرور کرده اند و نه موضوع مورد روایت را.
یعنی روایت راضیه یا در واقع غیبت راضیه باز هم در این روایت ها که شکل و
محتوای کتاب را تشکیل داده هم چنان غایب است.
س: موضوع همین است. آدم می تواند تکنیک ها را بیاموزد و تلاش کند آنها به کار
برد، ولی اینکه آیا موفق می شود یا نه، موضوع دیگری است. به همین دلیل تأثیر
«عطر رازیانه» با وجود تکیه بر یکی از «تکنیک های برجسته» مانند «میترا» یا
«جزیره نیلی» نیست.
ج: فکر
نمی کنم راه چاره را در نادانی بدانی؟ طبیعی است که دانستن شرط لازم برای توفیق
ادبی هست، اما شرط کامل نیست.
س: بخش های پرگویانه و نیز بازتاب های «روشنفکرانه» و کمی «لوس» هم در آن وجود
دارد. مثل واکنش جنین درون شکم به موسیقی «دانوب آبی»! و یا تکرار بیت «چون
وعده نمی شود کسی فردا را...». همه چیز را می توان در یک داستان آورد، ولی به
شرطی که در آن جا افتاده باشد و خواننده را به واقعیت و حقیقت خویش، هر دو،
قانع سازد. البته رمان های شما نسبت به دیگر رمان های ایرانی کم حجم هستند، ولی
به نظر شما چرا نویسندگان نمی توانند بر پرگویی خویش غلبه کنند؟ آیا رمان را هم
می شود و یا باید به دست ویراستار سپرد؟ کسی که خارج از نویسنده است و «تعصب»
نویسنده را نسبت به جملات کتاب ندارد...
ج: بگذار
از آخر سئوال شروع کنم. ویراستار بهتر است داستان خودش را بنویسد، اگر داستانی
دارد. این به معنای آن نیست که من ضد ویراستار هستم، چرا ک سال های طولانی خودم
هم به این حرفه اشتغال داشته ام. معمولا هر نویسنده ای یک یا چند ویراستار
دارد. دوستی، همفکری، همکاری، همسری که نوشته های او را بدون غرض و مرض می
خواند و نظرش را به نویسنده منتقل می کند، بی آنکه به خاطر غم نان باشد و یا
خستگی هایی که بر هر ویراستاری چیره می شود کارش را تا حدی مکانیکی می کند، در
ویرایش او مؤثر شوند. البته می دانم که به ویژه در خارج، اغلب ناشران ویراستار
دارند و کار مؤلفان را پیش از چاپ به ویرایش می سپارند. در ایران هم چند ناشر
فعال و خوب، از جمله نشر چشمه، با ویراستار کار می کنند. من آن نوع ویرایش را
قبول دارم و برایم پذیرفتنی است، زیرا گاهی نویسندگان دچار اشتباه لُپی می شوند
(مثلا در سرمای زمستان، پرسوناژ با لباس زیر به خیابان می رود و از این موارد).
گاه خط الرسم، جمله ها، پاراگراف ها و فصل بندی ها نیاز به اصلاح دارند و در
این میان احتمالا ویراستار نظر محتوایی هم از حیث کاستن و افزودن ارائه می کند.
پیداست که همه اینها به سود ناشر و مؤلف است و به پاکیزگی کار یاری می رساند.
ولی آن ویرایشی که مورد نظر توست و از فحوای نظر و سئوالت پیداست، در واقع
تألیف مجدد است که یکبار «ازراپاند» برای «الیوت» انجام داد و تاریخی شد. آنچه
تو می گویی فقط یک قرائت از رمان است و دلیلی ندارد نویسنده به همان یک قرائت
(در اینجا قرائت ویراستار) بسنده کند.
ضمنا چند
پارادوکس در نظر تو وجود دارد. صرف حجم کتاب که نشانه پرگویی نیست. ممکن است یک
رمان صد صفحه ای بسیار پرگوتر از یک رمان هزار صفحه ای باشد. تو داری سلیقه
خودت را غالب می کنی. میل به کم نویسی و اساسا میل به «مینی مالیسم» در کل هنر
نو به عنوان یک گرایش قوی، البته وجود دارد و اینکه حوصله خوانندگان برای
خواندن رمان های حجیم کم شده است نیز واقعیتی است که ناشی از جابجایی نقش هنر –
سرگرمی در عصر معاصر است و نیز ناشی از عنصر شتاب. با حضور قوی سینما –
تلویزیون (و به طور کلی فیلم) این جابجایی اتفاق افتاده است. رمان ده جلدی (پنج
کتابی) «مارسل پروست»، «در جستجوی زمان از دست رفته» عرصه گفتن و بازگفتن بی
پایانی است (یا به قول تو پرگویی). اما حاصل، هنر سترگی است که بر بخشی از
نویسندگان تأثیر بسزایی داشته. ممکن است خوانندگانی باشند که حوصله خواندن ین
همه حرف را نداشته باشند، اما این چیزی از عظمت این رمان کم نمی کند. بهتر است
به تکثر در هنر احترام بگذاریم و به سلیقه های متفاوت. در واقع می خواهم بگویم
این پرگویی مورد نظر تو، به هیچ وجه ویژه نویسندگان ایرانی نیست و اتفاقا همه
چیز را نمی توان در یک داستان آورد، زیرا اساسا همه چیز در بافتار یک داستان
حتا با چسب سحرآمیز هم جا نمی افتد. به نظرم اگر بخواهیم با یک معیار
زیباشناختی و مستقل از سلیقه فردی خود برخورد کنیم (که در عرصه نقد و کند و کاو
نمی توان بدون معیار و صرفا با سلیقه برخورد کرد) به موضوع ساختار و
ساختارگرایی می رسیم. نبود انسجام در ساختار، یکی از نشانه های زائد بودن محتوا
و مازاد در داستان است و ارتباطی با حجم کتاب ندارد، گرچه در حجم های زاید و
فاقد ساختار زودتر به چشم می خورد. نویسنده در داستان هایی که همپای نوشته در
پی ارائه یک ساخت نو است، بسیار مقید
است و خود ساخت، حذف و زوائد را موجب می شود. پیداست که منظورم در عرصه
رمان نو است، زیرا حتا رمان هایی که به شیوه خطی و نوعی بحر طویل نوشته می شود
و پایان داستان در واقع ماهوی نیست، بلکه صوری است هم بالاخره فرم خود را
دارند. رمان نو از آنجا که بیشتر عرصه کنکاش در ذهنیت
انسان اسان و شیوه غالب آن، نوعی سیال ذهن، البته با ترکیب های متنوع
زیباشناختی در آثار مختلف از این نوع، اتفاقا به آن خصیصه ای که از نظر تو
پرگویی محسوب می شود نزدیک تر است، به ویژه که عنصر تکرار (تا حد کلافه کننده)
در رمان نو، یکی از شیوه های این سبک است. مصداق این گفته من مثلا رمان
«ابشالوم، ابشالوم» از «فاکنر» است. در این رمان، خواننده یک ماجرا را از راوی
های مختلف می شنود و بخش زیادی از این روایت های مختلف تکراری است. اما در این
سبک در میان بیشمار گفتن ها و بازگفتن ها از یک واقعه یا رخداد و یا ذهنیت و
تمرکز بر آن، انسجام حاکم است (البته در نمونه های موفق آن) و نویسنده مدام
خواننده را به یک موضوع یا محور بر می گرداند.
و حالا
قسمت اول سئوال تو و درباره کار خودم: فکر می کنم به طور ضمنی به آن جواب داده
ام. ولی چند نکته را هم اضافه می کنم. به
نظر من درباره هیچ کتابی، این تضمین وجود ندارد که همه خوانندگان بالقوه
و بالفعل آن کتاب، یا همه بخش های آن کتاب و با جمله به جمله آن ارتباط بگیرند.
این طبیعی و مافوق طبیعی است. اما به مصداقی که تو آورده ای و به نظرت لوس آمده
نگاهی می کنم. در بُعد بیرون از داستان، تأثیر موسیقی بر جنین، صرفا یک نظریه
پزشکی است که می تواند مورد قبول عده ای باشد یا نه. در زمینه تأثیر موسیقی بر
رشد گیاهان، نیز نظری مشابه وجود دارد. ممکن است
تو وارد آپارتمانی بشوی و متوجه شوی که صاحبخانه برای گل و گیاهش موسیقی
پخش می کند. شاید این منظره به نظرت لوس بیاید، یا ممکناست با دیدن آن به فکر
فرو روی یا هر واکنش دیگری. به نظر من در بُعد بیرون از داستان، یک نظر پزشکی
(تأثیر موسیقی بر جنین) هر چیزی می تواند بجز لوس.
اما در
بُعد داستان و نقش آن در داستان: در بخش هشتم کتاب، موسیقی با شیوه های گوناگون
طنین انداز است و شنیده می شود. از اولین جمله کوتاه این بخش یک آهنگ خاص شنیده
می شود: «آشنایی و جدایی در جنگ و حالا این عکس». این جمله را هزار جور دیگر و
بسیار مفصل تر هم می توان نوشت، اما فقط
این جمله، آغاز آن آهنگ را طنین می افکند. این جنین به دنیا می آید و
بعدها در کودکی به کلاس کمانچه می رود و تأثیر دو جانبه موسیقی بر مادر و دختر
در این بخش تعقیب می شود و سرانجام به پدیده جدید آموزش و اشاعه موسیقی ایرانی
در نسل جدید و پس از انقلاب می رسد. طبیعی است که این پدیده در خانواده های
روشنفکر ایرانی یا نزدیک به روشنفکر ایرانی اتفاق افتاده و در این بخش هم
«آسیا» زنی که این بخش از زاویه دید او از نظر تکنیکی نوشته شده، یک زن روشنفکر
است و نویسنده دارد از یک زن روشنفکر و از زبان خود او حرف می زند و باید هم
روشنفکرانه باشد. چرا از رویارویی با حرف های روشنفکری و به عبارتی ذهنیات
روشنفکری باید اجتناب کرد. این پدیده روشنفکری رواج موسیقی پدیده بسیار مهمی در
تاریخ مقاومت معاصر ماست و بسیار هم روشنفکرانه است. چرا باید عمدا رنگ
غیرروشنفکری به آن بزنم؟ و دیگر آنکه تکرار آن رباعی خیام هم در رابطه با همین
جستار موسیقی در این بخش است و از نظر فنی از همان شیوه تکرار در رمان نو
آموخته و بهره برده ام و تکرار ساختاری در همه رمان های من وجود دارد.
مثلا «در آرامگه عاشقان» هم مدام عطر کاج تکرار می شود و قطره های
باران. با همه اینها، کاملا بدیهی است که در عرصه رمان، همذات پنداری با همه
پرسوناژها برای همه خوانندگان یکسان نیست. و گذشته از همه اینها، مگر
روشنفکرانه از نظر تو بد است؟! یا معادل «لوس» است؟! روشنفکرانه در عرصه رمان
فقط وقتی بد است که یک پرسوناژ غیرروشنفکر، حرف های روشنفکرانه بزند، همین.
س: آیا مخاطب هنرمندان، هنرمندان هستند؟ پس چرا آثار خود را به نمایش عمومی می
گذارند و کتاب هایشان را در تیراژهای هزاری چاپ می کنند؟ اینکه «در جستجوی زمان
از دست رفته» و یا آثار مشابه چه تأثیری بر نویسندگان و اصولا ادبیات داستانی
داشته اند یک موضوع است و عرضه عمومی آنها موضوعی دیگر. به ویژه آنکه ما داریم
در مورد آثار شما سخن می گوییم و نه در مورد پدیده «پرگویی» در ادبیات، چرا که
به نظر من، در این مورد هر نویسنده خودش می توان به سخن در آید و بگوید. به این
دلیل از «نویسندگان ایرانی» سخن گفتم. وگرنه، شاید بدانید که، برای مثال،
کوندرا بخشی از رمان «شوخی» خویش را به موسیقی اختصاص داده که ناشر انگلیسی اش
آن را برای آنکه حوصله خواننده را سر می برده تماما حذف کرده است! و من این
تناقض را نمی توانم حل کنم: این نوع نویسندگان وقتی مورد سئوال قرار می گیرند،
از آزادی خواننده و برداشت های (و یا به قول شما قرائت و گاه تأویل)، آزادی و
فردیت پرسوناژهای داستان هایشان حرف می زنند، ولی در عین حال در کتاب خود مانند
قادر مطلق هر کار می خواهند می کنند. نکته دیگر اینکه، نه، روشنفکری اصلا بد
نیست. منظورم این است که خود به خود بد نیست. ولی ادا و اطوارهایی هم دارد که
آری، واقعا لوس اند، از جمله همین پخش موسیقی برای شکم برآمده یا جنین! من اصلا
به جنبه پزشکی یا علمی آن کاری ندارم، چرا که در حال خواندن رمان هستم و نه
مجله پزشکی! به نظر من، شما تا کنون در شعر و بعد در داستان های کوتاهتان بیشتر
موفق هستید و طبیعی است که این یک نظر و سلیقه شخصی است و اتفاقا هر کس با
«متر» خود اندازه می گیرد، به همین دلیل هم عرصه نقد ادبی تا این اندازه بحث
برانگیز و متنوع است. البته نه در ایران. «متر» واحدی برای سنجش هنر و ادبیات
وجود ندارد و رعایت اصول رایج در هنر، همان معیار سنجش نیست، در این صورت می شد
هنر و ادبیات را در کلاسها آموخت، حال آنکه ارزشمندترین آثار ادبی و هنری نه از
اصول و دانشگاه و کلاس، بلکه حتا گاه با پشت پا زدن به آنها تولید شده و از جان
و روان مایه گرفته اند. گویا شما در مورد به کار بستن اصول نیز وسواس دارید.
توضیحاتی که می دهید نشان می دهند که شما چه در شعر و چه در داستان بسیار
آگاهانه، حساب شده و هدفمند و با تلاش برای رعایت اصول حرکت می کنید.
ج: مخاطب
نویسندگان، دیگر نویسندگان هم هستند. ولی این به معنای آن نیست که باقی
خوانندگان، غیر هنرمند، بیسواد، غیرروشنفکر و بی ذوق انسجام یافته هستند.
تعدادی از نویسندگان برای خوانندگان مشخصی می نویسند و هنگام نوشتن طیفی مشخص
از خواننده را در نظر دارند ولی تعدادی می نویسند تا خواننده خود را خلق کنند.
یک بار دیگر سئوال خود را بخوان، اگر در سایر سئوال ها من از طریق قیاس به خودم
نزدیک شده ام، در این سئوال تو مشخصا پرسیده ای: «به نظر شما چرا نویسندگان نمی
توانند بر پرگویی خویش غلبه کنند؟» و من هم سعی کرده ام به این موضوع پاسخ
بدهم، والا درباره کارهای خودم، یکی از ویژگی هایی که طی دهه اخیر بر کارهای من
ارائه شده، و اتفاق نظر هم وجود داشته، چه در شعر و چه در داستان، «ایجاز» بوده
است. ولی چون تو معیار «حجم» را برای پرگویی انتخاب کرده ای، من در برابر معیار
انسجام و هارمونی را برای سنجش پرگویی (یا زائد بودن) طرح
کرده ام. و طبیعی است که تأثیر کتاب کوندرا با بخش حذف شده یا بدون آن
یکسان نیست. من آنقدر می دانم که در یک محکمه و پس از ارتکاب جرم می توان هر
کسی از جمله نویسنده را «مورد سئوال» قرار داد، ولی در حیطه نقد و تحلیل می
توان با نویسنده گفتگو کرد و از او سئوال کرد (با تکیه بر حداقل معیارهای
نوشتن) برای پیشبرد جنبه یا جنبه هایی از گفتگو. من به آشنایی با دستاوردهای هر
علم یا هنری برای کسی که مرتبط با آن علم یا هنر است، ایمان دارم و ایمان
بالاتر از وسواس است. من حتا به اصول فردی خود، یعنی دستاوردهای فردی خود هم
وفادار نمانده ام و از یک کتاب به کتاب دیگر سعی کرده ام راه های تازه ای را
بروم. تنوع شیوه و محتوا در کارهای من (چه شعر و چه داستان) به خوبی گواه این
موضوع است، موضوعی که خوانندگان مرا غالبا گیج کرده و در نقدها عمدتا کار بعدی
مرا با کار قبلی ام سنجیده اند و از این همه تفاوت تعجب کرده اند. قبلا هم
اشاره کردم که من با هر کتابی تعدادی از خوانندگان قدیم خود را از دست می دهم و
تعدادی خواننده جدید پیدا می کنم. بنا بر این وقتی من در چارچوب دستاوردها یا
اصول فردی خود نمی مانم، دیگر صرف سخن از مقید بودن و اصول گرایی جزمی
جای حرفی ندارد. البته که می توان در حرف هر صفتی را به کسی نسبت داد، ولی حرف
اصلی را رفتار و یا آثار آن فرد می زنند. در هوا نمی شود به چیزی پشت پا زد.
آدم اگر چیزی را نشناسد چطور می تواند به آن پشت پا بزند. هرگونه نوآوری از دل
پدیده قدیم بیرون می آید. نیما یوشیج با شناخت شعر کلاسیک و دستاوردهای شعر
پیشین پارسی به آن پشت پا زد و به نوآوری رسید. همه حرف من همین است.
س: من بخشی را که در این کتاب سانسور شده و مربوط به سنگسار «راضیه» است،
خوانده ام. صحنه های رقص، کشتن پرندگان با تیرکمان توسط مأمور گشت، رعایت حجاب،
تهیه عرق، خاطره شلاق خوردن یکی از مسافران به دلیل داشتن ماهواره، سانسور شده
اند که البته چون درونی داستان نیستند، ردّی از خود بر جای نمی گذارند. لی
سانسور سنگسار راضیه مشخص است. معلوم است که بلایی بر سر او آمده ولی گفته نمی
شود و خواننده ای که از ماجرای سانسور خبر داشته باشد، طبیعتا آن را به حساب
ضعف داستان نمی گذارد. سنگسار مگر یکی از مجازات های اسلامی نیست؟ چرا می توان
آن را اجرا کرد ولی نباید از آن سخن گفت یا تصویرش کرد؟
ج: در
میان کارهای من، قیچی سانسور صفحه های زیادی از رمان «عطر رازیانه» را بریده.
از چاپ دوم «مروارید خاتون» هم دو سه صفحه با قیچی سانسور بریده شده است. ولی
روال سانسور برای آثار من چنین بوده که پس از یک تا سه سال کارهایم مجوز چاپ
دریافت کرده (بجز چاپ دوم «مروارید خاتون» که هشت سال توقیف شد و برای چاپ
غیرمجاز اعلام شده بود) در دورانی که برای پیگیری کارهایم و دریافت مجوز چاپ با
ارشاد سر و کار داشتم، چنان انرژی ای از من گرفته می شد که بر تمام زندگیم
تأثیر می گذاشت (در ایران فقط چند ناشر پیگیر کارهای توقیف شده هستند و غالبا
خود مؤلفان باید این زحمت دردآور را بکشند). مجوز «عطر رازیانه» (البته با
سانسور) در دوران وزارت آقای مهاجرانی صادر شده. در دوره سه ساله پیش از ایشان،
یعنی سیاه ترین دوران سانسور در تاریخ ایران، کل آثار من و غالب نویسندگان،
ممنوع و غیرمجاز بود. در دوره وزارت آقای مهاجرانی بسیاری از کتاب های توقیف
شده مجوز نشر دریافت کردند و کسانی که در ایران هستند نمی توانند منکر نقش آقای
مهاجرانی در گشایش فرهنگی چه در عرصه کتاب و چه در مطبوعات باشند. ولی به دو
موضوع باید توجه کرد. اولا، کسانی که به عنوان بررس، کتابها را می خوانند و
مجوز چاپ صادر می کنند، همگی که عوض نشده اند و تعدادی از آنها همان بررس های
سابق هستند. اما آن لیست سیاه نویسندگان (احتمالا تهیه شده از جانب باند سعید
امامی) دیگر وجود ندارد و ملاک توقیف آثار آنان قرار نمی گیرد. این طور که من
به هنگام بحث با مسئولان ارشاد متوجه شدم، آنها از گروه های فشار واهمه دارند و
مهم ترین معیارشان به هنگام بررسی آثار، در نظر گرفتن حساسیت های حاد گروه فشار
است و تز آنها حرکت گام به گام و همپای توسعه سیاسی در ایران است. همین سئوال
تو را من هم از آنها پرسیده ام، چرا می توان سنگسار کرد ولی نمی توان آن را در
داستان آورد؟ ولی جواب آخر این بود که به خاطر امنیت خود من باید آن بخش ها حذف
شود!
س: شیوه کارتان در ایران چگونه است؟ پیشاپیش آن چیزی را که می دانید سانسور می
شود، بر کاغذ نمی آورید و یا می نویسید برای شاید وقتی دیگر؟
ج: نه،
هیچکدام از این دو حالت برایم اتفاق نیفتاده، زیرا من پیشاپیش به طور مشخص و
دقیق نمی دانم چه خواهم نوشت تا سانسورشدنی هایش را دستچین کنم و کنار بگذارم،
بلکه با خود نوشتن پیش می روم. ولی طبیعی است که من برخاسته از زمان و مکان خود
هستم و با الگوهای خودسانسوری جامعه خود. ولی فکر می کنم در ادبیات هم همانند
سینمای معاصر ایران، هر مؤلفی به شیوه خود بر سانسور غلبه کرده است و تسلیم آن
نشده است، البته به معنایی که من از این فرآیند تولید هنر تحت سانسور دریافت می
کنم.
س: شما تنها زن سرنشین «اتوبوس مرگ» بودید که قرار بود به قعر دره فرستاده شود.
مایلید از آن سخن بگویید؟ به کجا می رفتید، به دعوت چه کسانی و با کی... و بعد
از آن...
ج: من
آنقدر از این ماجرا به طور شفاهی حرف زده ام که بازگویی آن خسته ام می کند. کل
ماجرا یک کتاب و یا یک فیلم پلیسی مهیج است و من اصلا نمی دانم از کجای آن شروع
کنم و حرف بزنم. ولی یک چیزی در این ماجرا مسلّم است. خوش بینی نزدیک به حماقت
مسافران این اتوبوس. زیرا آنقدر نشانه های هشدار دهنده پیش از سفر و در حین
تدارک سفر وجود داشت که لااقل احتمال چنین فرجامی را می شد در نظر داشت و خوش
بینی ما، حاکی از این بود که نهایت جنایت اندیشی آن آدمکشان در تصورمان نمی
گنجید. در خود این ماجرا چند نکته مبهم وجود دارد که شاید روزی روشن شود. اینکه
چطور آدمکشان توانستند آن اتوبوس مرگ را به گروه ما غالب کنند و چگونه برنامه
سفر آنقدر تغییر کرد و با کدام هماهنگی ها؟ تا به این اتوبوس رسید که حتا اولین
شرط یک اتوبوس مسافربری برای مسافت های طولانی، یعنی داشتن دو راننده (اصلی و
کمکی) را نداشت. چگونه از اتوبوس شرکت «سیر و سفر» به ترمینال هفت برده شدیم و
اتوبوس در ترمینال هشت بود و هیچ کدام از ترمینال ها از وجود آن باخبر نبودند.
ظاهرا به دعوت کانونه نویسندگان ارمنستان به آنجا می رفتیم. تعدادی از روزنامه
نگاران و سردبیران مطبوعات و نیز نویسندگان از مسافران بودند، برخی از مسافران
به بهانه های گوناگون از سوار شدن به این اتوبوس مرگ پرهیز کردند و حتا یکی از
سردبیران از ترمینال برگشت. شاید روزی آنها بگویند با چه خبری و از جانب چه کسی
از این همراهی در آخرین لحظه ها پرهیز کردند. به هر حال، همین که اکنون هاشمی
نامی (گویا نام واقعی اش کاظم موسوی است) که معاون سعید امامی بود و مجری این
طرح و یک روز هم (پس از ناموفق شدن طرح مرگ) مسافران را در یکی از سلول های
سازمان امنیت آستارا زندانی و بازجویی کرد، به جرم اینکه می خواسته اند ما را
بکشند! همان قضیه معکوس و متداول! اکنون، در پی افشای قتل های زنجیره ای در
زندان است، یک تسلای کوچک است.
س: از داستان های کوتاهتان بگویید، از «متهم»...
ج: شاید
بتوانم بگویم که یک جور نگاه کافکایی در آن وجود دارد. اما یأس کافکایی را
ندارد. آخر داستان، مجرم به هنگام معرفی خود، دغدغه بچه گربه ای را دارد که در
خانه اش مانده و به فکر این است که گربه بتواند به حیات، به زندگی ادامه بدهد.
البته داستان نمی گوید ک شخصی که خود را معرفی می کند همان مجرم است یا نه، و
این موضوع به تأویل خواننده بستگی دارد.
س: آیا در ایران آثارتان مورد نقد قرار گرفته اند؟
ج: ای، کم
و بیش، بیشتر در زمینه مجموعه اشعارم بوده است.
س: می توانید بگویید چه نکاتی در این نقدها عنوان شده است و در عین حال چرا در
مورد رمان ها، که کم هم نیستند، نقدی صورت نگرفته؟
ج: چرا،
در مورد رمان هایم هم نقد نوشته شده، هم نظر. ولی به نسبت اشعارم کمتر بوده.
اصولا عرصه نقد در زمینه شعر در ایران فعالتر است و عموما خود شاعران این نقدها
را می نویسند. نقد اشعارم غالبا ساختاری بوده و به ویژگی های فردی شعرها اشاره
شده و تقریبا اغلب آنها با دید مثبت و استقبال از اشعارم همراه بوده و در یک
نقد منفی هم که به خاطرم مانده، ناقد کتاب «جمهوری زمستان» را با سه کار قبلی
من و به ویژه «شکلی در باد» قیاس کرده که به علت تفاوت بسیار میان کتاب سوم و
چهارم من و تأکید منتقد بر کتاب سوم بوده است. البته در مورد نقد کمتر درباره
رمان هایم، عامل دیگری را هم مؤثر می دانم: سایه شعرهای من بر رمان هایم خیلی
سنگین بوده.
س: استقبال خوانندگان چگونه بوده است؟
ج: باز هم
ای، بد نبوده است. بستگی دارد با چه معیار و توقعی بسنجیم. نسبت به شرایط
متداول و معمول نشر کتاب در ایران، بد نبوده. سه تا از کتاب هایم تجدید چاپ
شده، ولی به نظر خودم راضی کننده نبوده.
س: چرا؟ چه موقع از نظر شما «راضی کننده» است؟ مسئله یا نکته در تولید کننده
است یا مصرف کننده یا هر دو؟
ج: لابد
هم به نویسنده و هم به خواننده بستگی دارد و به عامل سوم و مهم ناشران یا به
طور کلّی به وضعیت نشر و نیز موانع آن بستگی دارد و عامل چهارم، جامعه و ضرورت
های آن است. جامعه ایران به شدت سیاسی است و در دو دهه اخیر، ادبیات دیگر این
بار را بر دوش نمی کشد. در دهه های چهل و پنجاه طیف وسیعی از دانشجویان مخاطب
آثار ادبی بودند و در غیبت احزاب و روزنامه ها و مجله ها خوانندگان سیاسی،
تشنگی خود را در آثار ادبی می جستند. و از نمادها و استعاره ها و سمبل هایی که
به ظلمت و دیکتاتوری رژیم و امید به نور و آزادی اشارت داشتند مشعوف می شدند.
ولی پس از انقلاب، اغلب مردم از توالی و سهمگینی حوادث چنان حیرت کرده اند که
استعاره و سمبل در برابر این وقایع رنگ می بازد ضمن آنکه دوری از ادبیات سمبلیک
یک ضرورت ادبی – تاریخی نیز بوده است. نارضایتی من نه به دلیل تیراژ یا کمیت آن
است، بلکه دو دلیل دیگر دارد. یکم، برای چاپ هر کتاب چنان انرژی ای از من گرفته
شده که پس از چاپ به رفع خستگی نرسیده ام و برایم راضی کننده نبوده. البته این
دلیل بیشتر درونی و حسی است، اما دلیل دوم این است که ادبیات در میان سایر کتاب
ها جایگاه درجه چندم پیدا کرده و فضای فعالی در عرصه دانشگاه ها، روزنامه ها و
مجله ها (نام رادیو و تلویزیون را نمی بردم چون باید زبانم را گاز بگیرم) برای
ترغیب خوانندگان بالقوه جامعه به خواندن ادبیات دیده نمی شود.
س: خودتان آثارتان را چگونه می بینید؟
ج: کتاب
هایی است که خوب یا بد، به هر حال نوشته شده.
س: به کار کدام یک از نویسندگان ایرانی و خارجی علاقه دارید؟
ج: در
زمان های مختلف کتاب های بسیاری را دوست داشته ام که جدا کردن و نام بردن از
آنها برایم دشوار است. اما برخی نویسندگان را با جامعیت آثار و شخصیت شان دوست
دارم، مانند بورخس و هدایت.
س: در یک نگاه کلّی، شعرها و داستان های شما بازتاب یک روحیه عاشق، شوریده،
گمگشته است که در شرایطی قرار گرفته که راه برون رفت ندارد و همواره موارد
اتهام قرار می گیرد. قایق ها، تابوت اند؛ عطر به تعفن بدل می شود و...
ج: من
آنقدر می دانم که طی پانزده سال نوشتن، یک روحیه ثابت نداشته ام تا بازتاب
ثابتی هم داشته باشد. این را هم می دانم که نگاهم هم به درون بوده و هم به
بیرون، و هر دو در حال تحول. اما مصداق هایی که تو برای شرایط حاکم بر این
روحیه انتخاب کرده ای مربوط به دو داستان کوتاه و یک نیم جمله از داستان کوتاه
دیگر من است.
آنچه در
نگاه اول در آثار من وجود دارد (با وجود گستردگی و تکثر زمینه ها و تم ها)
سرشاری آنها از عطرها، رنگ ها و گ لها و گیاهان و پرندگان است. به ویژه عطرها
یکی از عناصر شاخص و ساختاری شده در آثار داستانی من است. عطرهایی که جسمیت می
یابند و دارای روح هستند. «عطر رازیانه» آخرین رمان من حتا نام خود را از عطری
گرفته که در تار و پود رمان تنیده شده، هم از نظر محتوا و هم ساختار. همین کتاب
از عظرهای گل های محمدی، محبوبه شب و یاس و آمیختن آنها با فضا و شخصیت های
داستانی، ترکیب یافته و در سراسر رمان رنگ ها و تمرکز بر رنگ ها و عطرهای دیگر
از ادویه جات تا میوه ها و گیاهان در تار و پود فضا و شخصیت ها تنیده شده. در
«آرامگه عاشقان» عطر کاج یکی از عناصر محوری رمان است و ارزشی داستانی همپای
سایر شخصیت های داستانی دارد و علاوه بر عنصر محوری عطر کاج، عطر شمعدانی ها و
یاس ها و عطر گس برگ های جالیز گوجه فرنگی، نه فقط برای رنگ آمیزی رمان، که
برای شخصیت سازی رمان به کار آمده و عطر گس برگ های گوجه فرنگی موجب شهود در
یکی از شخصیت های این رمان می شود و همه این عطرها پیوند معنایی و ساختاری با
عنصر اصلی این رمان ها یعنی عشق دارند و عشق (با هر چهره ای) با عطری، رنگی و
گلی یگانه شده است. پس از انتشار «آرامگه عاشقان» من تأثیر این نوع نگاه ویژه
به عطرها را در برخی از رمان های بعدی نویسندگان معاصر دیده ام که نشان از
تأثیرپذیری داشتند. نه اینکه بخواهم بگویم پیش از من، در رمانی یا داستانی،
عطری نبوده است؛ نه، منظورم نوع نگاه و حس و فهم ویژه از عطرها و تنیده شدن
آنها در ساختار و محتوای رمان است که نوعی خودویژگی داشته. عنصر رنگ نیز در
آثار من نقش زیادی دارد. حتا یادم می آید پس از چاپ مجموعه اول و دوم اشعارم،
اشخاص بسیاری می پنداشتند من نقاش هستم و هنگام مواجهه با من، به طور طبیعی و
بدیهی از نقاشی هایم می پرسیدند (که متأسفانه حتا یک گل هم نمی توانم بکشم، اما
نقاشی را بسیار آرام بخش می پندارم).
از این
همه به ناگزیر گفتن از خودم، این هدف را داشتم که هرگز در آثار من، هیچ عطری به
تعفن بدل نمی شود و سراسر آثار من سرشار از عطرهای گوناگون است. من آدم خوش
بینی هستم و نه در زندگی یأس گرا هستم و نه در هنر به این سبک تمایلی دارم.
طبیعی است که به هنگام ارزیابی آثار یأس گرایان (به عنوان یک شیوه) نوع اندیشه
را در قضاوت هنری دخالت نمی دهیم.
و اما
آنچه تو اشاره کرده ای: در داستان کوتاه «آینه بین و کامپیوتر» راوی داستان
متوجه می شود آنچه را می نویسد (با کامپیوتر) کامپیوتر آن را تغییر می دهد و به
میل خود چیز دیگری می نویسد. گرچه دو جستار موازی در این داستان کوتاه دنبال می
شود، تقابل سنت و تجدد. آینه بینی و کاربرد کامپیوتر. و نیز زنی که در نوشته
های خود گم می شود. در یک دیالوگ طنزگونه راوی با کامپیوترش و جدال بر سر شیوه
نگاه و نوشتن داستان میان راوی و
کامپیوتر نویسنده، این جمله میان آنها رد و بدل می شود که در این گرمای
تابستان، گل مورد نظر در داستان می پلاسد و عطر، بوی نامطبوعی می گیرد و همان
جا راوی به کامپیوتر نویسنده می گوید من از سبک ناتورالیسم (بازتاب عریان زشتی
ها و هر نوع زشت نگاری نئوناتورالیسم) بدم می آید. و حالا نمی دانم جدا کردن آن
جمله تبدیل عطر به بوی ناخوشایند از چنین ساختاری و آوردن آن برای نتیجه گیری
چه معنایی دارد؟ دیگر آنکه هرگز قایق ها در آثار من به تابوت تبدیل نمی شوند،
بلکه به عکس، این تابوت ها هستند که به قایق تبدیل می شوند. در داستان کوتاه
«تابوت ساز» که به شدت نمادین است، مرد تابوت ساز، همواره در آرزوی ساختن قایقی
است برای سفر، جستجو و رفتن به دل آبهای یشم گونه رودخانه ای که در کنار کارگاه
او جاری است و به دلیل شمار زیاد مردگان، هیچ وقت فرصت نیافته به آرزویش برسد و
وقتی برای خودش داشته باشد تا قایقی بسازد و سرانجام آخرین تابوتی را که ساخته
بر آب می اندازد و از آن به عنوان قایق استفاده می کند. تابوت ها در اشعار من
نیز (عمدتا در «شکلی در باد») شناور هستند و در کنار آنها بلافاصله عنصری از
زندگی می آید:
در تابوتی
شناور پیر می شوم
گاه گنجشک
ها می آیند
و بر دو
روی تابوت
آشیانه می
سازند.
(از شعر
«تابوت شناور» ص 72 «شکلی در باد»)
که عناصر
ساختن، آشیانه، پرواز گنجشک ها و شناور بودن (یعنی پارادوکس های معنایی و هنری
در رابطه با سکوت تابوت) یک تضاد هنری و مفهومی را سبب می شوند. اغلب این اشعار
بر زمینه سالهای پس از جنگ اما هنوز متأثر از جنگ و رکود جامعه شکل گرفته اند.
و اما
داستان کوتاه متهم. بله، با مصداقی که تو آورده ای همخوانی دارد و اصلا همین
جستار اتهام را دنبال می کند و اینکه همواره در زندگی نقش یک متهم قرار بگیری و
مجبور به دفاع باشی، خود را بجا و بیجا توضیح بدهی، توجیه کنی و در صدد رفع
اتهام برآیی و سرانجام خود را به عنوان مجرم معرفی کنی (عین همین کاری که من در
این مصاحبه دارم انجام می دهم!!) در این داستان، همان طور که پیشتر گفتم یک
نگاه کافکایی وجود دارد، یعنی جرم به دنبال مجرم است و این یادآوری هم بد نیست
که نگاه کافکا، معکوس نگاه داستایفسکی است. یعنی در نگاه داستایفسکی جنایت
(جرم) به دنبال مجازات است.
س: داستان نویسی امروز ایران را چگونه می بینید؟ چه کسان دیگری به میدان آمده
اند؟
ج: فکر می
کنم تنوع و تکثر مهم ترین ویژگی داستان نویسی امروز ایران باشد. صداهای مختلفی
شنیده می شود. چهره های مطرح دهه های چهل و پنجاه نیز در دو دهه پس از انقلاب
فعال و پرکار بوده اند. دولت آبادی، احمد محمود، گلشیری، براهنی، جعفر مدرس
صادقی، اسماعیل فصیح، سیمین دانشور (با یک رمان دو جلدی و یک مجموعه داستان) و
دیگر داستان نویسان پیش از انقلاب. در این دو دهه نیز چهره های زیادی در داستان
نویسی ظاهر شده اند و تعدادی از آنها با اقبال خوانندگان هم مواجه بوده اند
مانند پارسی پور، روانی پور، معروفی، جولایی، مندنی پور، اصغر عبداللهی،
محمدرضا صفدری، زویا پیرزاد، ناهید طباطبایی و دهها چهره دیگر. کارهای هر کدام
از این نویسندگان واقعا با یکدیگر متفاوت هستند، با اینکه بستر و زمینه و
مفاهیم و موضوع های مشترکی در کارها وجود دارد که ویژگی دوران مشترک آنهاست.
ولی عرصه نقد و تحلیل ادبیات بسیار عقب تر از رشد ادبیات بوده است. گرچه در
زمینه های نظری و تئوریک، کتاب های خوبی ترجمه و به ندرت ترجمه – تألیف شده
است. و همین موضوع، یعنی شاداب نبودن عرصه نقد و تحلیل چه بسا دلسردی هایی را
هم سبب شده باشد. به عنوان مثال، رضا جولایی نویسنده بسیار خوب و شاخصی است،
ولی بسیار کمتر از ظرفیت کارهایش شناخته شده.
س: شما نزدیک به یک سال است که در خارج کشور بسر می برید. آیا به آثاری که در
خارج کشور چاپ شده اند دسترسی داشته اید؟ چگونه اند؟ و در مقایسه با داخل کشور؟
ج: به
بخشی از این آثار دسترسی داشته ام و آنها را خوانده ام. نسبت به رمان، شعر،
نقد، داستان کوتاه بیشتری خوانده ام. ولی از آنجا که میانگین مناسبی از این
آثار را هنوز نخوانده ام، نمی توانم خطوط کلّی و ویژگی های مشترک آنها را
برشمارم. ضمن آنکه من از هر نوع داوری «فلّه ای» پرهیز می کنم و اگر برخلاف میل
خود مرتکب آن شوم، همیشه جای خطا را در قضاوت خود باز می گذارم. اما از میان
آنچه خوانده ام، به نظرم نوعی تنوع و تکثر، همانند داخل در داستان کوتاه چاپ
خارج هم دیده می شود. اگر فقط از یک «متر» برای سنجش هنری استفاده نکنیم و صرفا
متکی به ذوق و پسند خود نباشیم، کارهای خوبی در این آثار وجود دارند. از حدود
بیست نویسنده ای که کارهایشان را خوانده ام، با خود ویژگی هایی که هر کدام
داشته اند، داستان های ناصر شاهین پر برای جذابیت خاصی داشته اند. مکان داستانی
برای من اهمیت خاصی دارد و بر زمین بودن پای داستان را به پا در هوا بودن آن
ترجیح می دهم و در داستان های شاهین پر توفیق زیادی در ساختن مکان داستان می
بینم. و نیز در مورد شعر، فکر می کنم همان اتفاق داخل ایران، در شعر خارج هم کم
و بیش رخ داده است و شاید هم جهانی باشد و مربوط به مؤلفه هایی بیرون از شعر.
فکر نمی کنم در این مجال بتوانم از شعر حرف بزنم و از آنچه که بحران شعر نامیده
می شود (شاید بحران خوانندگان شعر، درست تر باشد). اما آنچه در این آثار برای
من اهمیت داشت، بررسی این نکته بود که اگر ادبیات فارسی زیر سانسور نباشد، چه
شکلی یا اشکالی می باید و نبودن سانسور در رشد آنها چه نقشی را ایفا می کند و
چگونه؟ طبیعی است که با وجود نبودن سانسور، سایر شرایط نوشتن هم برابر نبوده تا
بتوان نقش عامل سانسور را به تنهایی در آثار چاپ داخل و خارج بررسی کرد. منظورم
این است که عوامل دیگری بجز سانسور هم، شرایط نوشتن در داخل و خارج را از هم
جدا می کند. مثلا فردی (در اینجا یک نویسنده) که در یک کشور اروپایی زندگی می
کند در معرض ساختارهای مدرن قرار می گیرد و اگر فقط به نقش تلویزیون هم اکتفا
کنیم، وفور فیلم هایی با تکنیک های مدرن و فوق مدرن و حتا تیتربندی اخبار
تلویزیون و خلاصه آنچه که نامش را شاید بتوان ساختارگرایی و فرمالیسم مدرن و
نوجویی نامید، در همین یک مظهر زندگی اروپایی یعنی تلویزیون بالطبع تأثیراتی بر
ذهن نویسنده می گذارد و حتا بدون خواست او، موجب آموزش شیوه های گوناگون هنری
به او می شود. به هر حال، اگر علاقه ای به این گونه بررسی ها باشد، باید با در
نظر گرفتن مجموعه عوامل متغیر باشد، چه مثبت و چه منفی و با بررسی میانگین
مناسبی از آثار. گرچه در نهایت، خلاقیت نقش تعیین کننده را دارد، ولی عوامل
بسیاری بر خلاقیت تأثیر می گذارند. به علاوه خود من هم طرفدار نظریه ای هستم که
خلاقیت را نه کاملا فطری و ذاتی، بلکه اکتسابی می پندارد. ولی گذشته از خاستگاه
آثاری که خوانده ام، تعدادی از اشعار، داستان ها و چند نقد (اگر اشتباه نکنم از
بهروز شیدا) برایم جالب بوده اند، با تأملات هنری.
س: نظرتان را در مورد زنان شاعر و نویسنده برای ما بگویید.
ج: ببین،
به آثار نویسندگان و شاعران زن می توان با تحلیل های جامعه شناسی، روانشناسی
مواجه شد و یا مثلا نقش جنسیت و نگاه متفاوت آن را در آثار بررسی کرد. ولی به
نظر من یک شعر یا داستان قوی، متوسط، ضعیف را باید به طور کلّی در عرصه شعر و
داستان بررسی کرد و نه با توجه به جنسیت. خوب، از نظر کمیت تعداد شاعران و
نویسندگان پیگیر در میان زنان افزایش یافته (در سایر عرصه ها نیز همین طور
است). کیفیت کار زنان را من به طور کلّی در عرصه کیفیت آثار ادبی قابل بررسی می
دانم و نه جدا و با توجه به جنسیت آنان. فکر می کنم زنان با اعتماد به نفس
کمتری می نویسند (شاید من اینطور می پندارم).
س: اصلا معتقد به چیزی به نام «زنانگی» و بازتاب آن در آثار ادبی هستید؟
ج: بله،
نه تنها در ادبیات، بلکه در هنر به طور کلّی و نیز در هنرِ نگریستن. ولی معتقد
نیستم که تک تک زنان، زنانه نگاه می کنند و تک تک مردان، مردانه. در سیر تاریخ،
نگاه مردانه غالب است. به نظرم می رسد که جنبش فمینیسم از یک سوی و روانشناسی
یونگ از سوی دیگر تأثیر تعیین کننده ای بر ادبیات در نیم قرن اخیر داشته اند و
به طور مستقیم یا با واسطه در دیدگاه های مردانه و زنانه در ادبیات، تأثیرات
مشخصی گذاشته اند.
ظاهرا
نیازی به این تکرار نیست که در آثار ادبی مردان نویسنده، محور بودن زنان، غالب
است و آثار بسیاری از نویسندگان مرد با زاویه دید زنان نوشته شده اند. از یک
سو، گرایش مردان نویسنده به حرف زدن از زبان زنان و محور قرار دادن زنان، دلایل
زیباشناختی دارد، یعنی جاذبه و سحری که زن و وجود او به داستان می بخشد، در
حالی که به طور طبیعی و غریزی و اجتماعی، یک مرد از جنس خود شناخت بهتری دارد و
شناخت خود از زنان را به واسطه همسر، معشوقه، مادر، خواهر و یا دوستی به دست می
آورد (همین طور است در مورد زنان) اما مردان نویسنده با اعتماد به نفس نزدیک به
صد در صد درباره زنان می نویسند، در حالی که عکس آن صادق نیست.
بدیهی است
که منظور من صرفا محور بودن جنسیت در داستان و رمان است و نه این خلط مبحث که
بخواهم یک تقسیم بندی فیزیکی انجام دهم. منظورم سیطره نگاه زنانه در آثار مردان
است و تعداد آن و نه صرفا حضور زن، که بدیهی است همان طور که در عرصه هستی.
و اما
نکته مورد نظرم، سوی دیگر این گرایش است. گفتم از یک سو، دلایل زیباشناختی
دارد، از سوی دیگر دلایل روانشناسانه دارد و به ویژه نفوذ ایده آنیما از
روانشناسی یونگ، در مکتب روانشناسی یونگ، رسیدن به فردیت، به تمامیت، به
خویشتن، جز از راه درک ناخودآگاه و ارتباط با بخش زنانه روح (در اینجا مردان)
یعنی آنیما میسر نمی شود. آنیما جلوه طبیعت زنانه ناخودآگاه مرد آنیموس مظهر
طبیعت مردانه ناخودآگاه زن است و بازتاب این واقعیت بیولوژیکی هستند که کثرت ژن
های نر (یا ماده) در تعین جنسیت عامل قطعی است. یونگ می گوید: «هر مردی تصویر
جاویدان زن را در درون خویش حمل می کند. البته نه تصویر این یا آن زن بخصوص را،
بلکه تصویر نمایی زنانه را. این تصویر اصولا ناخودآگاه است، عامل موروثی مبدأ
ازلی است که در سیستم زنده مرد نقش بسته است. ذخیره تمام احساساتی است که زن به
وجود آورده است... از آنجا که این تصویر ناخودآگاه است، همیشه ناخودآگاهانه بر
محبوب منعکس می شود و یکی از علل عمده کشش و یا بیزاری است» (از کتاب «خاطرات،
رؤیاها، اندیشه ها» از یونگ، ترجمه پروین فرامرزی).
خود یونگ
و بعدها بسیاری از تحلیل گران معتقد به مکتب او، نابسامانی های هزاره اخیر و
نظام مردسالارانه را ناشی از گم شدن آن بخش زنانه در اعماق ناخودآگاه مردان می
دانند (با کاهش نفوذ اسطوره ها)، ناشی از سرکوب آنیما و ارتباط برقرار نکردن با
آن بخش زنانه که مظهر صلح، آشتی جویی، تعادل، انعطاف و بردباری است.
در
ادبیات، مردانی که بیواسطه و یا باواسطه از یونگ تأثیر پذیرفته اند، به دنبال
آن بخش گم شده وجود خویشف آن زن ازلی و آنیمای درون هستند.
من عقیده
دارم در ادبیات مردانه ما، با وجود محور بودن زنان، در واقع زنان غایب هستند و
این فراافکنی های مردان است که در چهره های اثیری (فرشته آسا) و یا لکاته
(دیوآسا) نمود می یابند. طبیعی است که در اینجا من از تحلیل صرفا هنری فاصله
گرفته ام و دارم به ابعاد تحلیلی دیگری درباره ادبیات می پردازم. اما یونگ
هشداری هم داده بود که قرن هاست در نظام مردسالارانه ندایده گرفته شده است.
یونگ از فراافکنی های مردانه بر زنان هشدار داده بود و ارتباط با آنیمای درون
را برای تعادل و به تمامیت رسیدن مفید دانسته بود. برای اینکه در نهایت قدرت،
نهایت انعطاف و عاطفه و بردباری هم همزمان حضور داشته باشد. اما چه در دنیای
بیرون داستان و چه در داستان ما همواره با فراافکنی های مردانه از زنان مواجه
هستیم تا با زن زمینی به عنوان یک انسان. اما خود یونگ پس از تعریف آنیموس یا
مظهر طبیعت مردانه در زنان، بسیار کم از این جنسیت روانی حرف زده، یعنی در آثار
یونگ هم با وجود آن تکیه عظیم به عامل زنانه (آنیما) و تحلیل و تفسیر آن، در
واقع زن جایی ندارد! شاید دلیل آن این باشد که یونگ مرد بوده و به طور بیواسطه
راحت تر و بهتر می توانسته آنیمای درون خود را تحلیل کند، ولی به هر حال! نتیجه
این کم حرفی از آنیموس و تحلیل آن چه بوده؟ فقدان جستجوی آنیموس یا مظهر طبیعت
مردانه در زنان، در زندگی و نیز در ادبیات.
به نظرم
جنبش فمینیستی تا حدی این کمبود آنیموس را جبران کرده است. گرچه فمینیسم در
خاستگاه اصلی آن، یک جنبش سیاسی – اجتماعی بوده است، اما من به تبعات روانشناسی
آن و به تأثیرش بر هنر بیشتر علاقه و توجه دارم و به ویژه پارادوکس های حاصل از
این تبعات برایم بسیار جالب توجه اند. یکی از پارادوکس ها این است که فمینیست
ها (شاید بشود آن را «زن گرایان» ترجمه کرد) بسیار مردانه هستند! به عبارتی «زن
گرایی» مردانه تر از غیر «زن گرایی» است. در واقع توجه به آنیموس (چه خودآگاه و
چه ناخودآگاه) در فمینیست ها وجود دارد و مردانه تر بودن آنان ناشی از همین
ارتباط با آنیموس است. برخی از خصوصیات آنیموس یا طبیعت مردانه چنین به شمار
آمده اند: خشونت، قدرت طلبی، مصمم بودن، انعطاف کمتر، میل به تخریب، حق به جانب
بودن.
و حالا
باید دید در ادبیات کدام وجه را بازتاب «زنانگی» می دانیم؟ نوشته های به شدت
فمینیستی را که به رغم به شدت زنانه بودن، در واقع انعکاس وجه مردانه یا آنیموس
در آنها غالب تر است؟ یا نوشته هایی که حضور آنیموس در آنها کمرنگ تر است یا
وجود ندارد؟
پیداست که
داوری ارزشی نمی کنم، بلکه این موضوع را به عنوان یک جستار مطرح می کنم. از نظر
من، ارزش هنری یک اثر به قائم به ذات بودن، اصالت اثر و پاسخگویی اثر به
چهارچوب پی افکنده خود بستگی دارد. جدا از ارزش هنری، البته می توان به تحلیل
های جامعه شناختی، تاریخی و روانشناسی و ساخت گرایی هم پرداخت. آنچه گفتم،
ملاحظاتی است که به ذهن من رسیده، همین.
س: محور همه رمان هایتان زنان اند. زبان شاعرانه تان زنانه است. آیا این
آگاهانه است؟ منظورم این است ک مثلا منیرو روانی پور نه زبانش زنانه است و نه
محور داستان هایش (دست کم تا زمان این گفتگو). یعنی صرف «زن بودن» پدید آورنده
«زنانگی» نیست...
ج: ببین،
شعر از این حیث مثل رؤیاست. در رؤیا، رؤیابین جنسیت خود را دارد حتا اگر به
هیئت پرنده و ماهی و یا هر موجود دیگری در آید. در شعر اگر جز این باشد، آن شعر
تجربه نشده، بلکه با یک سری فنون شعری نوشته شده است.
اما در
داستان، نیازی به تجربه جزء به جزء تمام هستی های مستتر در داستان نیست، یعنی
اصلا امکان ندارد. به قول فلوبر انسان می تواند از طریق خواندن داستان «تمامی
زندگی های انسانی را بزید» به این معنا، البته نویسنده هم با داستان هایش زندگی
می کند.
قراوانی
واژه هایی که به گونه ای با خانه (مفهوم کلاسیک امنیت) در ارتباط هستند و نیز
واژه هایی که با مفاهیم سازندگی هستی در ارتباط هستند (مفهوم کلاسیک زن –
زایشگر) در آثار من دیده می شوند. البته من حالا که ناچار از جراحی خود شده ام،
به این موارد توجه می کنم، والا به هنگام نوشتن، در درجه اول ناخودآگاه بوده و
در درجه دوم به نوعی ذوق و پسند و انتخاب ربط داشته
لابد. ولی راستش، حداقل در مورد خودم، خیلی نمی توانم بفهمم معیار زنانه
بودن زبان چیست؟ فرض کن بعضی نویسندگان مرد خیلی انشاءوار و احساساتی می
نویسند. البته من این گرایش ها را مترادف با زنانه نمی دانم و به نظرم نوعی
گرایش به رمانتی سیسم و در سطح ناپخته آن به سانتی مانتالیسم است. صرف شاعرانه
نوشتن یا فراوانی تصاویر شعری را هم زنانه بودن زبان می دانم. به فاکنر و
ویرجینیا وولف توجه کن. در آثار هر دو زبان شعری و تصاویر شعری وجود دارد، اما
با هم متفاوت هستند. در ایجا به یاد پروین اعتصامی افتادم. در اشعار او هم واژه
هایی که با خانه و جزییات خانه در رابطه هستند، با کودک و با نوعی رقت قلب
زنانه، فراوان هستند. حتا تا جایی که یادم می آید شعری درباره سوزن و نخ دارد.
اما بیشتر این واژه ها در ترکیب شعر او به منظور ارائه پند و نصحیت و ارائه
نمادی به کار می روند و نه با هستی خود واژه ها. برخی اظهار عقیده کرده اند که
اشعار او فاقد جنسیت هستند. نمی دانم چه تعریفی برای زنانه بودن زبان داری؟ ولی
به نظر من این شهود زنانه و مردانه است که در زبان متجلی می شوند و تفاوتی اگر
هست، از این شهود است و نه زبان به عنوان ابزار. احتمالا با معیار تو، زبان شعر
سپهری باید زنانه باشد، با اینکه سپهری با مفاهیم کلّی عرفانی بیشتر سر و کار
دارد.
س: بعضی می گویند زبان «زنانه» و «مردانه» ندارد، همه به یک زبان می نویسند.
طبیعی است که منظور از «زبان» کاربرد آن از زاویه دید زنانه و مردانه است که
بدون هرگونه ارزشداوری متفاوت اند. ببینید، نه اینکه یکی خوب است و دیگری بد،
نه. فقط متفاوت اند. و این مهم است. زبان ویرجینیا وولف با کافکا متفاوت است.
ج: به یک
معنا درست می گویند. زبان در حالت عام آن، زنانه و مردانه ندارد و متعلق به یک
فرهنگ، ملت یا قوم است. همانطور که گفتم شهود زنانه و مردانه و ارتباط با
ناخودآگاه زنانه و مردانه متفاوت است. نمی دانم
منظور تو از این گفته که «منظور از زبان، کاربرد آن از زاویه دید زنانه
و مردانه است...» چیست؟ و چقدر به مقصود من نزدیک است یا دور؟ زیرا «زاویه دید»
در داستان نویسی بلافاصله وجه تکنیکی آن را به یاد می آورد. «زاویه دید» در
داستان نویسی به طور عام، یکی از مؤلفه های مهم فنی آن است و نویسنده می تواند
از «زاویه دید» زن، مرد، کودک، حیوان، اشیاء بنویسد و می تواند از شیوه های
گوناگون «زاویه دید» همخوان با داستانش استفاده کند، اول شخص، دوم شخص، سوم
شخص، دانای کل. ترکیب این زاویه دیدها و دیگر شیوه های فنی دیدگاه یا نظرگاه در
داستان. ممکن است یک نویسنده مرد از «زاویه دید» یک زن بنویسد (که اغلب این طور
است) و به عکس، نویسنده زنی از «زاویه دید» مرد بنویسد (که رواج کمتری دارد).
وقتی یک زن از «زاویه دید» مرد می نویسد، باید همخوان با داستانش بتواند ذهنیت
آن پرسوناژ مرد را در همان محدوده داستان بازتاب دهد و در اینجا باید صدای مرد
شنیده شود و نه زن (همین طور به عکس آن) و اگر نویسنده زنی، پرسوناژهای محوری
خود را در داستان بنا به مقتضیات داستان از میان مردان انتخاب کند، آیا آن وقت
داستان او «زنانه» نخواهد بود؟
به نظر تا
تعریف مشخصی از این ویژگی نباشد، انتساب این صفت به این یا آن اثر مجاب کننده
نخواهد بود. تو می گویی، محور همه رمان های من زنان هستند. در مورد «میترا» چه
می گویی؟ در این رمان دوازده شخصیت وجود دارد، یازده مرد و یک زن. صدای همه
مردان شنیده می شود، اما حتا یک جمله از زبان پرسوناژ زن در داستان وجود ندارد.
از آنجا که این یازده مرد حرفه های متفاوتی دارند، نویسنده، خلبان، میهماندار،
خبرنگار، سرمایه دار و... هر کدام با زبان متفاوتی در یک موقعیت تعیین کننده
حرف زده اند (یا من این طور می پندارم) و از آنجا که من بر کل عالم این مردان
وقوفی ندارم، فقط در محدوده همان موقعیت داستانی، صدای آنها شنیده می شود.
و در مورد
تفاوت وولف وکافکا، من جور دیگری
به قضیه نگاه می کنم. ببین، زبان کافکا با بورخس هم فرق دارد و با مارکز به
فرض. و زبان وولف هم با امیلی برونته فرق دارد و با ایزابل آلنده و یا با تونی
موریسون.
س: ولی منظور من از «زاویه دید» از نظر فن داستان نویسی نبود، بلکه شاید بهتر
بود کلمه نگرش را به کار می بردم. نگرش زنانه و مردانه نسبت به جهان و هستی در
تمام ابعاد و عرصه ها. این نگرش، خواه ناخواه در زبان ادبی و هنری (و نه نثر)
اثر می گذارد و این البته بدین مفهوم نیست که زنان الزاما نگرش زنانه دارند و
مردان هم الزاما نگرش مردانه. برای مثال امیرحسین چهل تن به نگرش زنانه نزدیک
است و منیرو روانی پور به نگرش مردانه... و بله، آنیمای سهراب سپهری به اندازه
وجود فروغ فرخزاد، فعال و قوی است.
ج: طبیعی
است که نگرش زنان، دارای ویژگی هایی متمایز از نگرش مردان است و در مورد تفاوت
این ویژگی های نگرش، تا این لحظه نشنیده ام کسی جز این گفته باشد. و من موافق
هستم که برخی آثار زنانه و برخی مردانه است، و در پی یافتن پارامترههای ماهوی
هستم و نه ظاهری. گرچه اشعار سپهری و زبان اشعار او نرم و لطیف هستند و در نگرش
عرفانی فلسفی او، دنیای زیبای کودکی هم تجلی دارد و پیشتر من هم تحلیل هایی
درباره زنانه بودن اشعار او (یا وجوهی از اشعار) او را خوانده بودم ولی برای من
این اشعار کاملا مردانه است، یعنی هستی آنها مردانه است و البته اشعار شاملو هم
مردانه است اما با دو هستی کاملا متفاوت میان این دو شاعر. حس یا شهود فروغ در
اشعارش هیچ نزدیکی ای با سپهری ندارد. فقط یک زن می تواند شعر «وهم سبز» را
نوشته باشد و برای لحظه ای یا بیشتر، سعادت را در جدال جارو با فرش و بوی شیر
تازه در پستان های یک مادر بداند و باز هم فقط یک زن می تواند با این شعر
ارتباط کامل برقرار کند. وقتی فروغ تمام آن تاج کاغذی و شهرت را ناچیز می شمرد
و آرزوی زنی را دارد که سعادت خانگی را به معنای نزدیکی ازلی با طبیعت دارد و
از خود سئوال می کند چطور شد که از این خوشبختی جدا شد. عمق این شعر و بسیاری
اشعار دیگر فروغ برای مردان دست نایافتنی است. به نظر من، مردان نمی توانند
زنانه بنویسند اما زنان می توانند مردانه بنویسند. سد بستن بر شهود زنانه،
انتخاب دیدگاه حاکم و مردسالار، انتخاب زبانی مقید، همه اینها می تواند منجر به
نوشتن مردانه شود.
س: اروتیسم و عشق را در شعر و داستان امروز ایران چگونه می بینید؟
ج: عشق در
شعر و داستان امروز ایران حضور برجسته ای دارد و سانسور نتوانسته مانع آن شود.
اروتیسم با غیبت آن در ادبیات نشان داده و نه با حضور آن. به این معنا که از
طریق جلب تمرکز خواننده بر غیبت این پدیده، به حضور ضمنی آن در ادبیات نشان
داده شده. ظرافت هایی برای پرداخت عشق و اروتیسم با توجه به تفاوت های هر مؤلفی
و توانایی هایش به کار رفته است.
اصولا
برخورد با عشق و اروتیسم به تفاوت های بارز شخصیتی میان مؤلفان بستگی دارد. اگر
عنصر اروتیسم از کار برخی نویسندگان حذف شود، جذابیت زیادی از کارشان بر جای
نمی ماند. شاید نمونه خارجی آن کوندرا باشد. اما بورخس، کافکا و هدایت بدون
اروتیسم هم کارشان کامل است.
س: آیا پیش آمده که از بیان صحنه و یا ماجرایی نه به دلیل سانسور دولتی، بلکه
به لحاظ سانسور عرفی و فرهنگی چشم بپوشید؟
ج:
آگاهانه که نه. ولی یک حالت غریبگی یا غریبی کردن، گاهی باعث می شود نوشته ای
را (از یک نامه گرفته تا هر نوشته دیگری) پاره کنم. نمی دانم منظورم را از
غریبی کردن می فهمی؟ ولی اساسا موافقم که سانسور عرفی فرهنگی به یک کهن الگو
بدل شده است و در ناخودآگاه مشترک جمعی ما ریشه دوانیده است. اما به یاد داشته
باش که در جوامع غربی هم بیش از یک قرن از تخریب این کهن الگو نمی گذرد.
روزگاری فلوبر به خاطر «مادام بواری» محاکمه شده و اکنون متن دفاعیه او ضمیمه
کتابش است. فهرست کتاب های ممنوعه از طرف کلیسا را به خاطر بیاور (اکثر این
کتاب ها در ایران امروز ترجمه و منتشر شده) شاید گفته شود، اولین کسانی که این
عرف و سنّت را شکستند، پیشگام بوده اند. من با این نظر موافق نیستم و پیشگامی
هنرمندان را فقط در عرصه هنر می دانم. به نظر من تغییر ساختارهای سیاسی –
اجتماعی – طبقاتی، کاهش اقتدار کلیسا، جدایی دین و دولت و شخصی شدن دین از
موجبات اصلی بوده اند. البته نویسنده هایی که بر موانع بروز هنرشان (یا فلسفه و
نظراتشان) غلبه کرده اند و هنر و نظر خود را بر فراز تابوها به نمایش در آورده
اند، قابل ستایش و تحسین هستند. هر وقت که اصالت ایده نویسنده ای قربانی عرف
سنّتی شود، نویسنده مغبون می شود. اما هستند ایده های اصیلی که برخورد مستقیمی
با عرف و تابوهای سنتی عرفی پیدا نمی کنند. نمونه آن «بوف کور» صادق هدایت.
س: خانواده وو دوستانتان چه تأثیری در شروع یا ادامه کارتان داشته و یا دارند؟
ج: از
نعمت داشتن یک دوست خوب بهره مند بوده ام، همین.
س: کدام یک از رمان هایتان را بیشتر می پسندید؟
ج: سئوال
سختی است! ولی معمولا آخرین رمانم را.
س: آیا اثری از شما به زبان های دیگر ترجمه شده است؟
ج: سه
داستان کوتاه به زبان های ایتالیایی، آلمانی، انگلیسی.
س: کار تازه ای در دست یا برای چاپ دارید؟
ج: در دست
نه، ولی مجموعه ده داستان کوتاه را پیش از سفر برای چاپ به ناشر داده بودم.
البته هشت داستان از این ده تا طی حدود هشت سال در مطبوعات فرهنگی – ادبی
گوناگون چاپ شده است. تا دو ماه دیگر که به ایران بر می گردم، باید ببینم آیا
این مجموعه داستان از هفت خوان ناشر و ارشاد گذشته یا نه.
س: کدام را ادامه خواهید داد: شعر یا داستان؟ و یا ترجمه؟
ج: برای
ترجمه تا حدودی خسته و بی حوصله ام. به علاوه، برای ترجمه دستیابی به منابع
مورد نظر و پسند خیلی مهم است (که من دسترسی ندارم). من پیش از این در دو عرصه
شعر و داستان کودکان به کار ترجمه پرداخته ام و هر کاری را که ترجمه کرده ام،
اول خودم دوست داشته ام. ضمن آنکه زبان روسی را هم به تدریج با گذشت زمان و عدم
کاربرد آن فراموش کرده ام و نیاز به بازآموزی آن دارم که باز هم حوصله و انگیزه
قوی می طلبد. در مورد شعر و یا داستان هم نمی دانم، به راستی نمی دانم.
س: موافقید خلاصه ای از این گفتگو در کیهان (لندن) چاپ شود؟
ج: بله،
ولی موافق نیستم که پاسخ هایم کوتاه یا خلاصه بشوند. اگر مایل بودی، می توانی
برخی پاسخ ها را ولی به طور کامل چاپ کنی.
|
|||
|
| © 20| © 2001 | | alefbe - journalist | | berlin | | germany | |
